„Film noir is not a genre“ stellt Paul Schrader in seinen einflussreichen „Notes on film noir“ aus dem Jahr 1972 fest. Diese Aussage erntete ebenso viel Zustimmung wie Widerspruch, denn jeder Filmkritiker und -wissenschaftler hat nicht nur seine eigene Definition des Film noir, sondern auch eine Meinung zu der Frage, ob Film noir ein Genre ist. Deshalb reicht ihre Diskussion Jahrzehnte zurĂŒck und ist bis heute nicht abgeschlossen, womöglich wird sie niemals entschieden werden – und sie muss es auch nicht. Sie zeigt eine nicht nachlassende Leidenschaft fĂŒr den Film noir und hat viel zu seinem VerstĂ€ndnis beigetragen. Zudem spiegelt sie die Genese des Begriffs und die Besonderheiten des Film noir wider.

Von den Franzosen den Namen, von den Deutschen den Stil (frei nach Otto Penzler)
Im Zusammenhang mit Filmen wurde der Begriff noir bereits vor dem Zweiten Weltkrieg in Anlehnung an die von Marc Duhamel in der „SĂ©rie noire“ bei Gallimard verlegten französischen Übersetzungen amerikanischer hardboiled-Romane auf eine Reihe französischer Filme wie „PĂ©pĂ© le Moko“ (Julien Duvivier, 1937), „Quai des brumes“ (Marcel CarnĂ©, 1938) und „La bĂȘte humaine“ (Jean Renoir, 1938) angewendet. Damit sollte deren subversive Kraft deutlich gemacht und polemisch angezeigt werden, dass sie die „Grenzen der Moral der nationalen Kultur ĂŒberschritten“ (Röwekamp, Vom film noir zur mĂ©thode noire). Diese Filme werden heute dem Poetischen Realismus zugerechnet und gelten als VorlĂ€ufer des Film noir.

Im Jahr 1946 verwendete Nino Frank dann den Begriff film noir in seinem berĂŒhmten Filmzeitschriftenbeitrag „Un nouveau genre ‚policier‘: l’aventure criminelle“ im Zusammenhang mit US-amerikanischen (Kriminal-)filmen wie „Laura“ (Otto Preminger, 1944), „Double Indemnity“ (Billy Wilder, 1944), „The Maltese Falcon“ (John Huston, 1941), „The Lost Weekend“ (Billy Wilder, 1945) und „Murder, My Sweet“ (Edward Dmytryk, 1944), um VerĂ€nderungen innerhalb des Kriminalfilmgenres zu markieren (drei Monate spĂ€ter wurde er ebenfalls von Jean-Pierre Chartier benutzt). In diesen Filmen bemerkte Frank eine dunklere Spielart des Kriminalfilms, eine Psychologisierung des Verbrechens und durch den Einsatz von Kommentaren aus dem Off und RĂŒckblenden auch eine modifizierte narrative Form. Sie lösten die whodunits ab, so dass nicht mehr die AufklĂ€rung des Verbrechens, sondern die Charaktere im Mittelpunkt standen. Zugleich verwiesen sie auf die BrĂŒchigkeit der Gesellschaft, die Folgen von zwei Weltkriegen und der Entwicklung der Atombombe, auf Verunsicherung und Angst.

Die Films noirs fĂŒhrten somit eine neue ErzĂ€hlstruktur, neue Inhalte und einen von Licht und Schatten geprĂ€gten Bilderstil in Hollywood ein, VorlĂ€ufer sind u.a. in Eisensteins Montagen, dem französischen Poetischen Realismus, dem Surrealismus und dem deutschen Expressionismus zu finden. (Über die Bedeutung der europĂ€ischen Exilanten fĂŒr den Film noir hat Barbara Steinbauer-Grötsch lesenswert in „Die lange Nacht der Schatten“ geschrieben.) Ihre Stoffe fanden die Produzenten in hardboiled-Romanen und Pulp-Geschichten, sie selbst verwendeten den Begriff Film noir indes nicht, sondern produzierten Gangsterfilme fĂŒr ihr Publikum. WĂ€hrend also Raymond Bordes und Étienne Chaumetons 1955 in ihrem einflussreichen „Panorama du film amĂ©ricain“ dezidiert nach der Stellung des Film noir als Serie, Genre, Zyklus, Stil, Schule, Stimmung oder filmischer Ausdruck des Zeitgeistes fragten, war der Begriff in den USA auf Produzenten- und Rezipientenseite kaum bekannt.

Erst durch Filmclubs an Colleges und Raymond Durgnats 1970 erschienenes Buch „The Family Tree of Film noir“ wurde der Terminus populĂ€r, im New Yorker tauchte er beispielsweise erstmals 1971 auf (nach Alain Silver und James Ursini, „Film Noir“, wurde er in den USA erst in den 1980er Jahren im Mainstream bekannt). Damit ist Film noir ein Begriff, der von europĂ€ischen, insbesondere französischen Kritikern und Wissenschaftler geprĂ€gt wurde (fĂŒr die besondere Rolle der amerikanischen Filme im Frankreich der Nachkriegszeit vgl. u.a. James Naremore, „More than Night“) und in den USA erst rĂŒckblickend verwendet wurde.

Stimmungen, Konventionen und VerstĂ¶ĂŸe
Diese Entstehungsbedingungen weisen bereits auf eine Problematik bei der Einordnung des Film noir als Genre hin. Genres sind im Allgemeinen definiert durch „festgelegte Konventionen (
), die jene, die einen Film herstellen, mit allen verbinden, die sich diesen Film ansehen. Es sind Konventionen des Themas oder der Handlung, des Schauplatzes oder des Konflikts“ (Norbert Grob, Filmgenres Film noir). Bis in die 1970er Jahre waren dies in den USA aber nicht die Konventionen des Film noir, sondern des Gangsterfilms. Nun sind Genres auch deskriptive Kategorien, die im Nachhinein entwickelt werden, deshalb sollte dieses zeitliche Argument nicht ĂŒberwertet werden.

Es gibt aber weitere EinwĂ€nde: Im Gegensatz etwa zum Western ist Film noir nicht durch einen Schauplatz bestimmt, sondern die Filme spielen zwar hĂ€ufig in einem urbanen Umfeld, aber ebenso in KleinstĂ€dten, Vororten oder auf Straßen. Auch ein bestimmter Figurentypus wie bspw. im Gangsterfilm konstituiert nicht den Film noir; Privatdetektive und die femme fatale werden zwar als typisch gesehen, in vielen Filmen, die zu den Films noirs gezĂ€hlt werden, gibt es sie aber nicht. Daneben fehlen ĂŒbernatĂŒrliche Elemente des Horrorfilms, der Gesang und Tanz eines Musicals oder die zeitliche Verordnung in der Zukunft wie beim Science Fiction. Hier ist Paul Schrader zuzustimmen, der in seinen „Notes on Film Noir“ notiert: Film noir „is not defined, as are western and gangster genres, by conventions of setting and conflict, but rather by more subtle qualities of tone and mood“.

Paul Schrader schließt sich deshalb der Auffassung von Raymond Durgnat an, dass der Film noir weniger mit einem Genre wie dem Western, sondern eher mit einer Strömung wie der Nouvelle Vague zu vergleichen sei. WĂ€hrend der Kennzeichnung des Film noirs durch Motive, Stimmungen und den Stil zuzustimmen ist, deutet der Vergleich mit der Nouvelle Vague indes auf eine zeitliche Abgeschlossenheit hin, die es bei dem Film noir nicht gibt (darauf verwiesen bereits 1968 die Briten Charles Highan und Joel Greenberg in „Hollywood in the Forties“, ferner James Naremore). Außerdem können Ton und AtmosphĂ€re, die „dĂŒstere Perspektive als Hinweis auf soziale und existentielle Krisen“ ebenfalls als Konventionen des filmischen ErzĂ€hlens sowie das „GefĂŒhl der Hoffnungslosigkeit, die Dimension der Vergeblichkeit“ (Norbert Grob) als eine thematische Konvention gesehen werden. Damit wĂŒrde der Film noir Konventionen erfĂŒllen – und könnte als Genre im Sinne Norbert Grobs gesehen werden: „Film noir ist eine bestimmte Art und Weise zu erzĂ€hlen. Das Genre ist definiert durch Stil: durch Choreographie, AtmosphĂ€re, Blick.“

Mehr als ein Stil, beinahe ein Genre
Diese differenzierte Definition des Begriffs Genre und die Einfassung des Film noir hat Vorteile: Sie berĂŒcksichtigt Filme am Rand mit und erlaubt es bspw. Renoirs „La chienne“ (1937) als Film noir zu sehen und neu zu interpretieren. Dennoch bleiben Zweifel. So gibt es keinen Film, der nur als Film noir bezeichnet werden wĂŒrde. „The Maltese Falcon“ ist ein Detektivfilm und ein Film noir, „Touch of Evil“ (Orson Welles, 1958) ist ein Kriminalfilm und ein Film noir, „Blade Runner“ (Ridley Scott, 1982) ist ein Science-Fiction-Film und ein Film noir. Sie sind nicht wie bspw. „Outland“ (Peter Hyams, 1981) Spielarten eines Genres – hier eines Westerns, der in der Zukunft spielt, bzw. eines Science Fiction Films, der Westernelemente aufgreift –, sondern sie sind Filme, die in den meisten Sammlungen zum Film noir zu finden wĂ€ren. Deshalb erscheint das Genre Film noir weniger stringent und deutlich zu sein als andere, vielmehr geht es hier stets auch um Konzepte, Abstufungen und Gewichtungen, und letztlich hĂ€ngt die Einordung als Genre sehr mit der Definition dieses Begriffs und des Film noir zusammen.

Dennoch ist Film noir mehr als ein Stil oder eine Strömung. Er hat andere, neue Narrationen, Stilelemente, Stimmungen und Motive hervorgebracht und bringt sie weiterhin hervor. Es gibt keine zeitliche Abgeschlossenheit oder geographische Begrenzung, sondern (nicht minder diskutierte) Begriffe wie Neo Noir und nicht-amerikanische Films noirs weisen auf den Fortbestand und die Verbreitung. Beim Film noir war das Wie schon immer wichtiger als das Was, doch deshalb erscheint er als Hybrid, er ist beinahe ein Genre und mehr als ein filmisches Verfahren. Mit dem Film noir lassen sich kulturpolitische sowie gesellschaftliche EinflĂŒsse (neben der Politisierung der französischen Kritik bspw. auch die Folgen der Hollywood Blacklist) und filmische Ideen nachvollziehen und diskutieren; er eröffnet neue Blickwinkel auf bekannte Filme, erlaubt Einordnungen und Gruppierungen von Filmen aus den Zwischenkriegsjahren bis in die Gegenwart, ohne die Sichtweise auf andere EinflĂŒsse zu verstellen; und Gedanken ĂŒber Stil, Narration und Rollenbilder. Doch diese KomplexitĂ€t hat einen Preis: Es wird nie einfach sein, ĂŒber Film noir zu reden. Aber vielleicht ist das auch gerade das Reizvolle – wie bei den rĂ€tselhaften femmes fatales des Film noir, die umso begehrenswerter werden, je mysteriöser und undurchschaubarer sie sind.

Sonja Hartl (c) 10/2014

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