Mitteilung in eigener Sache

Editorial

Liebe Leserinnen und Leser,

eigentlich folgt an dieser Stelle immer das Editorial, in dem wir über die neue Ausgabe schreiben. Aber es wird vorerst keine neue Ausgabe der Polar Noir geben – wir legen aufgrund der hohen anderweitigen Arbeitsbelastung aller Beteiligten vor und hinter den Kulissen in den nächsten Monaten eine Pause ein.

Vielen Dank für Ihre Treue in den vergangenen Jahren
Ihre
Polar Noir

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Editorial

Editorial

Liebe Leserinnen und Leser,

im Noir gehen Gesellschaftskritik und literarische Strategien oft eine enge Verbindung ein. Das zeigt sich sehr aktuell in den USA. Dort steht der Präsidentschaftswahlkampf vor dem Ende: Am 8. November wird gewählt. Ein Ereignis, das auch Benjamin Whitmer beschäftigt. In seinem Buch „Nach mir die Nacht“ erzählt er von den gesellschaftlich Zurückgelassenen, den Abgehängten und Vergessenen im ruralen San Luis Valley, die versuchen, in der modernen Welt zurechtzukommen. Whitmer ist überzeugt, dass Verbrechen eine Gesellschaft definiert, weil es darüber bestimmt, wer in der Gesellschaft dazu gehört und wer nicht. „Es scheint mir“, so sagt er im Interview, „dass wir viele Menschen einschließen, ohne die wir könnten – manche kandidieren sogar als Präsident meines Landes.“

Über das Verhältnis der Postmoderne zur Kriminalliteratur denkt Thomas Wörtche in seinem Beitrag nach. Schließlich gebe es mit Jerome Charyn, Derek Raymond und Jean-Patrick Manchette wichtige Autoren der Kriminalliteratur, „die man gerne der „Postmoderne“ zurechnet“. Und so stellt er fest: „(I)n der Tat sind die Möglichkeiten und Standards postmodernen Erzählens auch in die Kriminalliteratur eingesickert, wenn auch in vielen verschiedenen Schattierungen und Nuancen und auf sehr verschiedenen Konstruktions- und Bedeutungsebenen.“

Mit den Erzählstrategien des hardboiled-Romans und den Identitätsfindungen schwarzer Amerikaner setzt sich Walter Mosley in seiner Easy-Rawlins-Reihe auseinander. Damit hat er einen entscheidenden Beitrag zur Weiterentwicklung des Kriminalromans geleistet. Oft übersehen wird indes, dass diese Reihe auch eine beträchtliche Vielfalt schwarzer Frauenfiguren bietet, die von gängigen Repräsentationsmustern abweicht.

Die Entwicklung des Kriminalromans in Südafrika lässt sich an zwei Büchern dieser Ausgabe ablesen: Mit James McClures „Song Dog“ erscheint ein Roman des wichtigsten Wegbereiters des Kriminalromans in Südafrika in neuer Auflage. Zudem setzt Malla Nunn ihre Reihe um Emmanuel Cooper mit „Zeit der Finsternis“ fort, die ebenfalls im Land der Apartheid spielt. In Frankreich hat nicht nur der Kriminalroman einen anderen Stellenwert, sondern auch der Kriminalfilm. Und einer der besten Filme nicht nur von Jean-Pierre Melville, sondern auch des französischen Neo Noir ist „Vier im roten Kreis“.

 

Viel Spaß beim Lesen
Ihre
Polar Noir

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Im Gespräch – Benjamin Whitmer

Interviews

In Frankreich bereits 2013 mit dem „Grand Prix de Littérature Policière“ ausgezeichnet, betritt Benjamin Whitmer hierzulande nun mit „Nach mir die Nacht“ die krimianlliterarische Bühne. In seinem Buch erzählt er von Väter und Söhnen, von Verlassenen und Vergessenen.

Für diejenigen, die „Nach mir die Nacht“ nicht kennen, wie würden Sie das Buch beschreiben?
Ich sehe es als meinen Versuch eines modernen Westerns. Wie Peckinpahs „Pat Garrett and Billy the Kid.“ Ich bin mir nicht sicher, ob es eine gute Beschreibung ist, aber es ist diejenige, die für mich funktioniert. Ich bin ein großer Western-Fan und deshalb mochte ich die Vorstellung, meinen eigenen über moderne Outlaws zu schreiben.
Natürlich ist es dann etwas völlig anderes geworden, aber das passiert immer. Was ich denke, was ich schreibe, ist niemals das, was ich tatsächlich schreibe.

Wie ist denn die Idee zu „Nach mir die Nacht“ entstanden?
Aus verschiedenen Quellen. Die erste ist, dass mein Sohn kurz vorher geboren wurde und ich sehr viel darüber nachgedacht habe, wie Männer versagen und dass es sehr gut möglich ist, dass ich ihn mit all den Mythen über Maskulinität verderbe, die ich geerbt habe. Die zweite war die zuvor erwähnte Idee eines modernen Western. Und dann habe ich einen Freund, der den Job macht, den auch die Hauptfigur Patterson hat, und ich konnte einige der Sachen, die er mir erzählt hat, nicht aus dem Kopf bekommen.

Die Hauptfigur Patterson Wells hat ihren Sohn verloren, ist in Trauer und arbeitet hauptsächlich in Katastrophengebieten. Wie würden Sie ihn beschreiben?
Er ist ein Mann mit Fehlern, der versucht, das Beste aus dem zu machen, was er bekommt. Er hatte ein hartes Leben, arbeitet in einem harten Job und dadurch ist er wenig seltsam geworden. Er ist wie viele Menschen, die ich kenne. Wie ich bereits erwähnte, kommt seine Arbeit von einem Kumpel von mir, der diesen Job hat. Als er mich besuchte, fuhren wir viel in den Rocky Mountains herum, und er erzählte mir von seiner Arbeit. Je länger ich darüber nachdachte, desto besser schien mir dieser Beruf geeignet, über die Teile Amerikas zu erzählen, die zerstört und verlassen wurden.

Der Handlungsort ist sehr wichtig in dem Buch. Warum haben Sie diese Gegend ausgesucht?
Ich bin in einem Frühling in das San Luis Valley gefahren, um mit meinen Kindern dort zu campen und war hin und weg. Es ist eine atemberaubend schöne Gegend und eine, die noch nicht so mythologisiert wurde. Erwähnt man beispielsweise Monument Valley, denken alle an John Ford und John Wayne, dadurch ist die Gegend bereits mit Bildern aufgeladen. Das San Luis Valley ist ebenso im Westen, aber es ist nicht mit den Geschichten zahlreicher anderer belastet. Außerdem – und das ist vermutlich das Wichtigste – wusste ich, sollte ich dort meinen Roman spielen lassen, hätte ich eine Entschuldigung dafür, einige Jahre dorthin zum Campen und Wandern zu fahren. Was ich gemacht habe.

Es gibt in dem Buch sehr viele Beziehungen zwischen Vätern und ihren Söhnen.
Ich habe zwei Kinder, einen Jungen und ein Mädchen. Ich bin alleinerziehend und versuche ständig herauszufinden, wie ich ein guter Vater sein kann. Deshalb mache ich immer den Witz, dass ich in meinem ersten Buch „Pike“ über die vielen Möglichkeiten schreibe, wie ich meine Tochter verderben kann, und diesem Buch über meinen Sohn. Daher glaube ich, dass mein Interesse an dem Thema zum Teil damit verbunden ist, dass ich ein Vater bin und darüber nachdenke. Außerdem glaube ich, dass es mir guttut, ein Buch über gescheiterte Maskulinität zu schreiben und wie sie vom Vater an den Sohn weitergegeben wird.

Patterson und Junior habe eine sehr spezielle Beziehung …
Ein alter Mann, der wild und hart gelebt hat, will manchmal einen jüngeren Mann vor denselben Fehlern bewahren, indem er einschreitet und ihn ein wenig beruhigt. Ich war auf beiden Seiten dieser Beziehung. Aber es funktioniert niemals. Junge Männer, die so wild sind, müssen ihre eigenen Fehler machen. Am besten ist, wenn man ihnen hilft, am Leben zu bleiben, bis sie aus dieser Phase herausgewachsen sind.

Welche Rolle spielt Brother Joe mit seinen Verschwörungstheorien?
Bei diesem Buch war ich wirklich besessen von Verschwörungstheorien. Ich habe vermutlich an die hundert Seiten gestrichen, die ich über sie geschrieben habe. Verschwörungstheorien ergeben Sinn – wenn sie entstehen. Es gibt viele Menschen in diesem Land, die Pech hatten, die das schlechte Los gezogen haben. Ihre Jobs sind verschwunden, ihre Lebensgrundlage ist weg und die Orte, an denen sie leben, werden von ökonomischen Kräften zerstört, die sie nicht verstehen. Sie leiden und alles, was sie sehen, sind Politiker, die sich für sie einen Scheiß interessieren. Deshalb glaube ich, dass es ganz normal ist, dass sie herauszufinden versuchen, was passiert ist – und dabei kommen sie auf Erklärungen, die verrückt erscheinen. Noam Chomsky sagte einmal, dass Verschwörungstheorien von den Menschen kommen, die versuchen, die Dinge zu erklären, die ihre Leben zerstört haben, aber nicht das historische Bezugssystem haben, um zu erkennen, was wirklich dahintersteckt. Es ist für sie fast wie eine Religion.

Und wissen Sie, wir werden hier doch ständig belogen. Es gibt keinen Weg herauszufinden, was passiert, warum wir in diesem oder jenen Krieg kämpfen, warum wir unsere Kinder nicht zum Arzt bringen oder Essen auf den Tisch bringen können. Es ist schwierig, darüber nicht nachzudenken. Es ist ähnlich, wenn man einen Verlust oder eine persönliche Tragödie erlitten hat, dann ist es natürlich, darin eine Bedeutung zu suchen. Es mag die falsche Bedeutung sein, sie mag keinen Sinn ergeben, aber manchmal ist das Einzige, was einen dazu bringt, weiterzumachen, zu versuchen, eine Bedeutung in dem Bedeutungslosen zu finden.

Was suchen Ihre Figuren in ihrem Leben?
Ich denke immer an etwas, was Woody Guthrie einst zu Alan Lomax über den Blues gesagt hat. „I’ve always called [the blues] being lonesome. You can get lonesome for a lot of things. You can get lonesome for a job, lonesome for some spending money, lonesome for some drinking whiskey, lonesome for a good time, pretty gals, wine, women, and song. Thinking that you are down and out and disgusted and busted and can’t be trusted, why, it gives you a lonesome feeling. Somehow the world has sorta turned against you.“ Für mich sind das diese Figuren. Sie sind einsam, abgehängt, verloren. Ich kann es nicht so gut sagen, wie Guthrie es gesagt hat, aber ich versuche es.

Man müsse nicht besonders unglücklich sein, um sich selbst zu töten. Das normale Leben reiche dafür aus. Diese Sätze aus Ihrem Buch sind bei mir hängen geblieben. Was steckt dahinter?
Ich glaube, es war Thoreau, der sagte, dass „the mass of men lead lives of quiet desperation”. Diese Art Menschen, meine Art, bekommen nur das Leben, das sie haben. Es sind Menschen, die das Beste aus dem machen, was sie bekommen haben – und das ist nicht viel. Es gibt keine tatsächliche Chance, dass es besser wird. Und das ist die größte Einsamkeit, die mein Herz zerbrechen lässt: Ein Leben zu leben, das von kleineren Fehlschlägen und Tragödien heimgesucht wird, ohne Hoffnung, dass es jemals besser wird. Es scheint, dass viele Menschen in meinem Land gerade genauso leben.

Ich würde gerne noch über Ihren Schreibprozess reden. Wie gehen Sie vor?
Es gibt keine Entschuldigung dafür, wie albern mein Prozess ist. Ich fange mit einem Plot oder einer kurzen Ausarbeitung an, die ich dann völlig aus den Augen verlieren, so dass ich einfach blind vorangehe. Letztlich schreibe ich Bücher, weil sie für mich Unterhaltungen mit der Welt um mich herum sind. Das bedeutet, dass ich immer an ihnen herumfummele, sogar, wenn ich es glaube, ich mache es nicht. Deshalb schreibe ich immer mehr als ich brauche. „Nach mir die Nacht“ war viel, viel länger, dann habe ich es gekürzt, bevor es jemand sehen könnte, nach einer Unterhaltung mit meinem französischen Verleger, Oliver Gallmeister, habe ich es noch einmal um ein Viertel gekürzt. Ich weiß, dass es klügere und effizientere Wege gibt, Romane zu schreiben. Aber ich scheine nicht herausfinden zu können, wie es geht.

Was ist Noir für Sie?
Ich mag Dennis Lehanes Definition vom Noir als Tragödie der Arbeiterklasse. Das ist der Leitfaden für mich, und in meiner Arbeit halte ich mich streng daran. Es muss eine Tragödie, es muss Arbeiterklasse sein. Das bedeutet nicht, dass andere nicht ihre eigenen Definitionen haben, aber ich mache keine Polizeiromane, keine Schlapphüte, keine femme fatales oder irgendetwas. Damit will ich diese Dinge nicht herabsetzen, ich lese gerne solche Romane, aber ich habe kein Interesse daran, sie zu schreiben.

Außerdem ist Noir „gut-check literature“. Es gibt keine Ironie. Charaktere werden nicht beurteilt. Die einzige Sache, die ich an meinem Arbeitsplatz habe, ist ein Post-it-Zettel, auf dem steht: Grab tiefer. Damit will ich mich daran erinnern, dass ich alles verliere, wenn ich anfange, meine Charaktere zu verurteilen. Ich will, dass meine Leser sich um Menschen sorgen, um sie sich niemals sorgen wollten. Und damit sie das machen, muss ich einen Weg finden, mich ebenfalls um sie zu sorgen. Sie so verstehen, wie sie sind.

Ich habe gelesen, dass Sie ihren Schreibstil als „country noir“ bezeichnen. Was bedeutet der Begriff für Sie?
Er meint nur Noir als eine Tragödie der Arbeiterklasse, die in der ländlichen Bevölkerung stattfindet. Ich bin in dieser Welt aufgewachsen. Wir haben so weit von urbanen Zentren weg gelebt, wie man konnte. Wir hatten keine Elektrizität, kein fließendes Wasser oder gar eine Krankenversicherung. Das sind die Menschen, die mich interessieren. Die meisten Romane, die in den USA publiziert werden, sind von, über und für diejenigen, die in den städtischen Metropolen an den Küsten leben. Es gibt viele Landstriche dieses Landes, die komplett vergessen worden. Und Country noir ist über diese Gegenden.

Welche anderen Noir-Schriftsteller haben Sie beeinflusst?
Da meine Definition von Noir sehr an der Idee der „Tragödie der Arbeiterklasse“ hängt, zähle ich viele Autoren zum Noir, die andere vielleicht nicht dazu zählen würden. Cormac McCarthy, besonders mit seinen späten Romanen, hat so großen Einfluss auf mich, dass ich sehr bewusst jedes meiner Bücher durchgehen und den Cormac austreibe, weil seine Sätze mich zerstören – wenn ich nicht aufpasse, fange ich an, sie zu schreiben, mit vorherzusehenden schrecklichen Konsequenzen. Auch James Ellroy schwebt drohend über mir. In seinem Fall ist es weniger der Stil – obwohl ich glaube, er ist ein erstaunlicher Kunsthandwerker – als die thematische Richtung von Büchern wie „American Tabloid“, über das Marlon James kürzlich schrieb, es sei der amerikanische Roman, der vor uns allen feststellte, dass der amerikanische Traum der Albtraum eines anderen sei. Ich kann die große Skala, die Ellroy bearbeitet, nicht abarbeiten, ich kann mir noch nicht einmal vorstellen, es zu versuchen, aber ich liebe seinen Umgang mit der Geschichte.

Gibt es Bücher, die Sie besonders beeinflusst haben?
Es gibt zwei Bücher, die mein Leben seit den Zwanzigern bestimmen, und eines folgt tatsächlich aus dem anderen: Das erste ist „Moby Dick“. Ich weiß gar nicht mehr viel darüber, außer dass es mich gefangen genommen hat. Ich habe es wieder und wieder gelesen. Diese Intertextualität und die Art und Weise, wie es mit der Welt hadert, hat sich in meinen Kopf eingebrannt. Und durch „Moby Dick“ habe ich „Blood Meridian“ in den früheren 1990er Jahren entdeckt, weil McCarthy in einem Artikel schrieb, „Moby Dick“ sei sein Lieblingsbuch.

Ich habe die Hälfte meines Lebens damit verbracht, in der Umlaufbahn von „Moby Dick“ zu lesen, und ich weiß nicht, ob irgendein Teil dieses Buchs meine Arbeit beeinflusst. Ich weiß ja noch nicht einmal, ob wir in einer Welt leben, in der ein solches Buch noch einmal geschrieben werden kann. Aber ich liebe es und komme – wie manche Menschen mit der Bibel – immer wieder darauf zurück.

Der Kriminalroman gilt vielen Liebhabern als der beste Weg, unsere Gesellschaft zu beschreiben und zu analyiseren. Was denken Sie darüber?
Das stimmt genau. Für mich definiert Verbrechen eine Gesellschaft. Wen wir in der Gesellschaft akzeptieren, ist ein Ergebnis dessen, was wir als Verbrechen bestimmen. Verbrechen selbst ist die gesellschaftliche Schranke: Wenn man ein Verbrechen begeht, ist man außen vor; wenn man sich an Gesetze hält, gehört man dazu. Wenn wir also über Verbrechen nachdenken, denken wir darüber nach, was unsere Gesellschaft erlauben und verbieten wird, wer dazu gehört und wer nicht. Es scheint mir, dass wir viele Menschen einschließen, ohne die wir könnten – manche kandidieren sogar als Präsident meines Landes –, und auf die gleiche Weise können wir von denen lernen, die wir ausschließen.

Vielen Dank für das Gespräch!

Das Interview führte Sonja Hartl im September 2016 für Polar Noir.

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Postmoderne und Kriminalliteratur – In memoriam Tobias Hierl

von Thomas Wörtche
Essay Buch

Gibt es eigentlich postmoderne Krimis? Irgendwie kamen Tobias Hierl, damals Chefredakteur der „Buchkultur“, und ich auf dieses Thema. Nee, sagte ich, zumindest keine, die man lesen mag. Theoretisch geht das schon, und einmal hat´s auch prima geklappt: „Anton Voyls Fortgang“ von Georges Perec, der berühmte Roman ohne „e“, vielleicht besser bekannt als „La Disparition“, von 1969 – und neben vielen anderen Dingen eben auch ein Kriminalroman. Aber was einmal gut gegangen ist, kann man noch lange nicht ewig reproduzieren. Und postmoderne Kriminalromane wären auch seltsame Viecher, ist doch die „Erzählbarkeit der Welt“, von der der Krimi irgendwie ausgehen muss, um zu funktionieren, eher ein prä- als ein postmodernes Konzept. Natürlich gibt es wichtige und berühmte Autoren von Kriminalliteratur, die man gerne der „Postmoderne“ zuordnet – Paco Ignacio Taibo II, Jerome Charyn, William Marshall, Derek Raymond, Jean-Patrick Manchette, um nur ein paar wenige zu nennen, wobei die alle einfach nur Kriminalliteratur auf der ästhetischen und intellektuellen Höhe der Zeit geschrieben haben und noch schreiben.
Diese „Zeit“ scheint sich allerdings im Falle der Breitenrezeption von Kriminalliteratur nach hinten zu bewegen. Angesichts des argumentierscheuen Zeitgeists traut man sich schon fast nicht mehr, mit dem Literaturwissenschaftler Jochen Vogt über eine eventuelle literarhistorische Verspätung der Kriminalliteratur im Gegensatz zur genre-ungebundenen Literatur zu diskutieren. Denn die Themen des Tages heißen eher „Krimi-Schulen“, „Sparten-Krimis“, „Selfpublishing“, „Marktbedürfnisse“ und „Buchempfehlungen statt Kritik“. Aber trotz all des wichtigtuerischen Getöses, das sowieso jedes Jahr anders quiekt und kreischt, ist ja die Frage nach der Rolle der Postmoderne für den Kriminalroman und vor allem für dessen aktuellen Spitzentitel nicht falsch. Au contraire.

Als Jean-François Lyotard 1979 in seiner berühmten Schrift „Das postmoderne Wissen“ das „Ende der großen Erzählungen“ verkündete, meint er zwar das Ende der Systemphilosophie und nicht das Ende großer Romane, gar großer Kriminalromane, aber den Abschied von Haupt-Erzählungen, von Master-Narrativen verkünden inzwischen auch Erzähl-Forscher wie Albrecht Koschorke. Und was wäre ein gewaltigeres Groß-Narrativ unserer Zeit als der Kriminalroman, der alle Aspekte der menschlichen Gesellschaft, mit Mord und Totschlag garniert, erzählbar macht?

Solchen Überlegungen gegenüber steht ein Massen-Publikum, das aggressiv von all dem nichts wissen will und Lektüre zur Wellness-Disziplin erhoben hat. Also auch die Lektüre von Kriminalromanen. Dabei agiert genau dieses Publikum viel „postmoderner“, als es selbst wahrhaben will. Wenn auch ironischerweise „reaktionär“ oder „regressiv“. Es empfindet die Möglichkeit, dass gemäß postmoderner Theorie viele unhierarchische Sprachspiele die diversen Sinnstiftungen abgelöst haben könnten, als unbehaglich.
Denn ein „Sinn“ soll schon sein für den wackeren Leser, Recht und Ordnung sowieso. Besonders im Falle der Kriminalliteratur, wo immer noch aufgeklärt, ermittelt, ein Fall gelöst, der Schurke gefasst werden muss, als ob wir das Jahr 1900 schreiben würden, wird dieses Unbehagen deutlich: Das postmoderne „anything goes“ empfindet im Falle der Kriminalliteratur (und vermutlich in vielen anderen Künsten auch) die Dekonstruktion von Hierarchie und Sinnstiftung als „despotisch“ (weil unbequem, unbehaglich, dem Bespaßungsprinzip zuwiderlaufend), und wünscht sich eine neue „Gegenästhestik“. Die aber, vielleicht ein sehr deutsch(sprachig)es Phänomen, bringt sehr wenige bunte, kräftige, komische, geschmacklose, überzeichnete oder subtil ironische Texte vulgo Pulp, Schund oder Trash, hervor, sondern den reinen Biedersinn. Dieser Biedersinn, den wir aus tausenden unbedarfter „Grimmis“ kennen, gibt sich als Opposition zum Elitären und damit „Verkopften“, „Hirnwichsigen“, „Devianten“, irgendwie dem gesunden Volksempfinden Zuwiderlaufenden aus – historische Parallelen möchte ich nicht bemühen, aber doch daran erinnern. Als kürzlich der Kritiker Tobias Gohlis in einem Artikel für CULTurMag/CrimeMag auf die problematische eugenische Programmatik bei Dan Browns Roman „Inferno“ (Lübbe) hinwies, drehte sich die Diskussion schnell darum, dass der Kritiker nur auf den Erfolg des Autors neidisch sei. Die Eugenik-Problematik sollte nicht bei der Wellness-Lektüre stören. Umgekehrt „anti-postmodern“ sind viele Reaktionen zu Sara Grans „Das Ende der Welt“ (Knaur). Neben fundierter kritischer Auseinandersetzung mit dem trotz aller Komplexität lustvoll zu lesenden Text, gab es ein Trommelfeuer von Stimmen, die dem Verlag, der Autorin und der Heldin „Verharmlosung“ von Drogenkonsum vorwarfen, dazu sexuelle Freizügigkeit und andere Topoi aus dem Handbuch für verklemmte Spießbürger mehr, als ob Sara Gran ein Erbauungsbuch für die heranwachsende Jugend geschrieben habe, dessen Inhalte shocking seien. Tatsächlich dürfte solch prustende Empörung aber eine Projektion sein. Gemeint war eher, dass Gran die Standardsituationen des Detektivromans zum Tanzen bringt, statt sie treudoof zu repetieren. Dabei entstehen aus Deduktion und Halluzination immer neue Kombinationen. Die allerdings kann man kaum zu einem beruhigenden „Sinn“ synthetisieren – klassisch „postmodern“ und den Ideen des „postmodernen“ Wissenschaftstheoretikers per se, Paul Feyerabend folgend: „Wider den Methodenzwang“. Dass Feyerabends oft missverstandener Slogan „anything goes“ auch der euphorische Aufbruchsruf des Organisierten Verbrechens 1919 war, als der „Volstead Act“, besser bekannt als „Prohibition“, alle Möglichkeiten des Megaprofits öffnete (damit fängt die kapitale HBO-Serie „Boardwalk Empire“ an, die uns das deutsche Fernsehen zugunsten von „Inspector Barnaby“ und ähnlichen Schoten lieber vorenthalten wollte), ist eine nette Volte zum Thema.

Natürlich schert sich das große Lesepublikum nicht um „Post-Moderne“ oder „Nicht-Postmoderne“, vermutlich weil ganz postmodern mit so etwas wenig Distinktionsgewinn gemacht werden kann. Aber in der Tat sind die Möglichkeiten und Standards postmodernen Erzählens auch in die Kriminalliteratur eingesickert, wenn auch in vielen verschiedenen Schattierungen und Nuancen und auf sehr verschiedenen Konstruktions- und Bedeutungsebenen:
Das gilt für die raffinierten Zeit- und Perspektivverschiebungen bei Olen Steinhauers drittem Roman um den desillusionierten US-Geheimagenten Milo Weaver, „Die Spinne“ (Heyne). Die Erzähltechnik selbst ist es da nämlich, die Schicht um Schicht den hochkomplexen Plot freilegt und immer wieder mit neuen Bedeutungsfacetten versieht, die mit dem Katz-und-Maus-Spiel zwischen Amerikanern und Chinesen und dem innerchinesischen Machtkampf, von denen der Roman erzählt, korrespondiert. Vor-modern heruntererzählt wäre das Buch so platt wie ein Schinken von Tom Clancy.
Ohne Postmoderne nicht denkbar sind auch die Erzählverfahren von Derek Nikitas „Brüche“ (Seeling), die Zentralperspektiven aufbrechen müssen, um die Lebenslinien von Außenseitern und Marginalisierten derart auf eine gewaltstrotzende Konfrontation zulaufen lassen zu können. Mainstreamiger, altmodischer, gefälliger inszeniert, wäre diese Tragödie möglicherweise zum Familienkitsch geraten.
Noch ein Beispiel für die Semantik eines bestimmten Erzählens ist ein politischer Kriminalroman: „Grenzfall“ von Merle Kröger (Ariadne). Die böse Geschichte von den beiden Roma, die Anfang der 1990er Jahre von zwei besoffenen Jägern an der deutsch-polnischen Grenzen erschossen werden, um deren Tod sich keine Behörde, keine Polizei, kein Gericht angemessen kümmern wollte und deren Fall plötzlich gesamteuropäische Dimensionen annimmt, ist in Krögers Prosa-Fassung nur ein Aspekt eines weitaus umfassenderen Narrativs. Und das ließ sich nur transmedial realisieren: Nämlich mittels des vielfach gefeierten Dokumentarfilms „Revision“ von Philip Scheffner, dessen Drehbuch Merle Kröger mitverfasst und dessen Produzentin sie ist. „Grenzfall“ und „Revision“ (obwohl jede Komponente für sich alleine bestens funktioniert) ergeben aber erst in ihrer transmedialen Gesamtheit die Montage von Aspekten, Wertungen und Perspektiven auf den psychosozialen Zustand Europas her, die das Projekt so spannend und außergewöhnlich macht.
Thematisch und erzähltechnisch auf einem ganz anderen Planeten scheint Joe R. Lansdales Roman „Dunkle Gewässer“ (Tropen/Klett-Cotta) zu siedeln. Ein nostalgischer coming-of-age-Roman aus den 1950er Jahren, angesiedelt in Lansdales idealtypischer Lieblingslandschaft in Osttexas. Der leichte Mark-Twain-goes-splatter-Touch, der dem Roman anhaftet und für seine literarische Seriosität bürgt, ist recht eigentlich das Ergebnis eines gewaltigen Zitat-Clusters, der sämtliche Bestände aus Idyllik, Horror, Abenteuer und Splatter plündert und neu zusammenfügt, um damit den Eindruck grundsolider, traditioneller Erzählkunst zu erwecken. Ungefähr so, wie avancierte Lebensmitteltechnik den Kleinbauernhof als PR-Kulisse inszeniert. Die Flussfahrt mit Leiche und einem Monsterkiller im Nacken, die Lansdales juvenile Helden als Trip zu sich selbst erleben, ist literarisch und popkulturell und längst nicht mehr tiefenpsychologisch vorstrukturiert.
Analog funktionieren Stephen Dobyns auktoriale Perspektiv-Orgien in „Das Fest der Schlangen“ (C. Bertelsmann) – das Soziogramm einer kollabierenden Kleinstadt, in der marodierende Kojoten, skalpierte Mitmenschen und eventuell vom Satan persönlich vergewaltigen Frauen nebst anderen Ungeheuerlichkeiten den narrativen Genre-Rahmen vorgeben. Ein Genre-Rahmen (small-town-America ist seit William Faulkner, Ray Bradbury und Stephen King der locus horribilis an und für sich), der mit allen anderen Subgenres wie der Cop-Novel, die zur Hand sind, gekreuzt, vermischt, vermengt und verquirlt wird. Verantwortlich dafür zeichnet ein dreister auktorialer Erzähler, der sich selbst mit pausenlosen Einschüben, Kommentaren und Anmerkungen thematisiert. Er unterscheidet sich von den „modernen“ selbstreflexiven Erzählern eines Laurence Sterne oder Jean Paul nur dadurch, dass er das Prinzip der Selbstreflexion auf die nächste Metaebene schießt. Er vergnügt sich immer wieder damit, uns augenzwinkernd zu versichern, wie betrüblich und furchtbar die Ereignisse in Brewster, Rhode Island, doch seien und macht sich über unsere potentielle Betroffenheit lustig. Natürlich produziert Dobyns dabei feinste Kriminalliteratur mit einem hohen Unterhaltungsfaktor.
Ganz offen „postmodern“ operiert auch Patrícia Melo schon immer – ständig im einvernehmlichen Dialog mit ihrem großen Vorbild Rubem Fonseca oder im konfrontativen Duell mit der Geißel nicht nur der brasilianischen Literatur, mit Paulo Coehlo. In ihrem Roman „Leichendieb“ (Tropen/Klett-Cotta) geht es, wie immer bei ihr, um den Aufstieg eines moralisch völlig indolenten Menschen, in einer Gesellschaft, die die Deregulierung von Ethik und Anstand schon längst exekutiert hat. Einer der Subtexte, die Melo dabei fröhlich in ihrer propagandistischen Funktion entblößt, besteht aus den ganzen Forensik- und CSI-Mythen, mit denen man uns versichern will, „das Verbrechen“ habe keine Chance. Melo erzielt Realismus, in dem sie das Artifizielle komisiert und parodiert – auch das ein Verfahren, das ohne die Erfahrungen der Postmoderne nicht möglich wäre.
So könnte man fast alle wichtige Bücher der laufenden Saison auf ihre „postmodernen“ Elemente und Anteile checken: Die Verschränkung von Historiographie, Erzählung und Kommentar bei Anila Wilms „Das albanische Öl oder der Mord auf der Straße des Nordens“, (Transit) zu einem neuen Narrativ; die Hybridisierung verschiedener Kulturen mit westlicher Rationalität bei Nick Stone („Todesritual“, Goldmann), das schnelle Changieren zwischen Karikatur, Parodie und Detailrealismus bei Stuart MacBride („Knochensplitter“, Manhattan) und die Konfrontation europäischer Traditionsmuster bei Rick DeMarinis „Götterdämmerung in El Paso“ (Pulp Master) mit amerikanisch-mexikanischer Frontier-Mentalität. Und so weiter ….
Für den einzelnen Text mag die Verwendung von postmodernem Erzählen weder wichtig noch ein Qualitätskriterium per se sein, aber als Orientierungshilfe kann sie dienen. Allerdings schon schlicht deswegen, weil dadurch überhaupt so etwas wie „Literarizität“ – scheußliches Wort, meint aber nur, dass sich Literatur von anderen Texten letztendlich ästhetisch unterscheidet – ins Spiel kommt.
Betrachtet man Texte, die nicht von der Idee eines Kriminalromans, sondern vom Produktcharakter eines Sparten-Krimis ausgehen, dann fällt eben die Abwesenheit all solcher Konzepte auf. Kaum ein Regional-Krimi, ein Landleben-Krimi, ein Scherz-&-Wieher-Krimi, der durch eine ästhetische Formung auffällt. Und selbst da, wenn es, wie im Fall Raphael Zehnders Müller-Krimis („Müller und die Schweinerei“, Emons) sich auch nur um einen deutlichen Bezug auf Wolf Haas´ Methode des „skaz“ (so heißt das Erzählen mit einer als angeblich authentisch-volkstümlichen oralen Erzählhaltung, die natürlich hochgradig kunstvoll ist) handelt: Ein paar literarische Vermittlungsschritte machen den Unterschied zum banalen, einfachen „Heruntererzählen“, dessen inhaltliche Komponenten inzwischen von Krimi- und Schreibschulen normiert und für jedes Produktionsmodul eingeübt werden können.
„Da war etwas, das in ihm sprach, ohne er selbst zu sein, tiefer und schwärzer als ein bodenloser Abgrund. Etwas, das dort aus den Äonen der Zeit und der Unendlichkeit des Alls hervorbrach. Älter als das Leben und dunkler als der Tod.“ Dieser kurze Abschnitt aus Veit Etzolds neuem Thriller „Seelenangst“ (Bastei) kann das vermutlich verdeutlichen – das unfreiwillig Komische und semantisch Falsche („tiefer als bodenlos“ sic!), das im Grunde Literaturferne gilt als verkaufsträchtig, seine Herstellungsalgorithmen werden gelehrt, ein Jeder kann derart schlecht schreiben und wird dazu ermuntert.
Das Prinzip ist auf sehr ironische Art postmodern – es ist das total verbiederte und heruntergekommene Warhol-Diktum, jeder könne ein Künstler sein. Das aber nur nebenbei. Spannender ist allerdings, dass damit durch die Hintertür ein neues Qualitätskriterium auch für Kriminalliteratur sichtbar wird: Wenn etwas schon so schlecht ist, dass keine Parodie die Qualität noch unterlaufen könnte, der Text also im Grunde nicht mehr parodierbar ist, dann handelt es sich vermutlich nicht um ein Stück Literatur, sondern um ein Text-Produkt, für das eine Branding-Agentur dringend einen neuen Terminus erfinden müsste. Mit Moderne und Postmoderne kommt man dabei nicht weiter. Und wie „Literatur“ von und für literaturferne Konsumentenformationen genannt werden könnte, lässt sich mit einer Modifikation des „Literaturbegriffs“ auch nicht mehr erfinden.
Für die Kriminalliteratur heißt das nur, dass sie sich endgültig von namensgleichen Produktserien und -ketten abgespalten hat. Die Schnittmengen zwischen den Lesern beider Varianten werden vermutlich kleiner werden – und vermutlich wird auch diese Spaltung sich noch mehr auf andere Medien, in denen Crime Fiction eine Rolle spielt, ausdehnen. Den Rückgang der Gesamtproduktion von „Krimis“ kann man sowieso nur begrüßen. Und kann hoffen, dass er die richtigen Segmente trifft. Dann kann man sich auch wieder fröhlich um die Ästhetik des Genres kümmern, post-modern auf jeden Fall.

© 05/2013 Thomas Wörtche

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Easy Rawlins und die Frauen

von Sonja Hartl
Essay Buch

Walter Mosleys Easy-Rawlins-Reihe wird immer wieder als Beispiel herangezogen – für die Entwicklung der hardboiled-Erzählstrategien, für die Verortung nicht-weißer Viertel von Los Angeles auf der Krimilandkarte und natürlich für die Behandlung afro-amerikanischer Maskulinität sowie Identitätsfindung afro-amerikanischer Männer. Dabei wird oft übersehen, dass die Bücher auch eine bemerkenswerte Bandbreite an Frauenfiguren aufweisen, die über den üblichen Opfer/Partnerin-Typ hinausweist. Abgesehen von Daphne Monet, die femme fatale des ersten Teils „Teufel in blau“, wird über die Frauen jedoch kaum etwas geschrieben.

Ganz in hardboiled-Tradition sind sie zunächst Easys schwacher Punkt. Er verfällt Daphne Monet, gerät durch sie in Gefahr, immer wieder versucht er, Frauen zu retten oder ihnen beizustehen. Aber allein dass schwarze Frauen als damsel in distress erscheinen, ist bemerkenswert. Diese Rolle der „Unschuldigen in Not“ wird in der Literatur vornehmlich von weißen Frau eingenommen. Bei Mosley wird sie zum einen auf schwarze Frauen ausgeweitet. zum anderen widerspricht er damit dem in der Literatur lange Jahre dominanten Topos der starken schwarzen Frau. Für Easy Rawlins sind schwarze Frauen ein wichtiger Teil seines Lebens und der afro-amerikanischen Gesellschaft, daher weigert er sich, sie zu marginalisieren oder zu ignorieren. Vielmehr wehrt er sich durch seine Entrüstung, dass die Polizei erst in den Serienmorden an Frauen zu ermitteln beginnt, nachdem ein weißes Opfer gefunden wurde (vgl. „Weißer Schmetterling“), gegen die Nicht-Beachtung der schwarzen Frau. Zudem interessiert ihn nicht, welche Vergangenheit die Frauen haben. Braucht jemand seine Hilfe, bekommt er sie. Diese Haltungen gegenüber schwarzen Frauen sind insofern bemerkenswert, als „American society rarely considers black women valuable enough to defend or avenge.“ (zit. nach Lisa B. Thompson, „Easy Women. Black Beauty in Walter Mosley’s Easy Rawlins Mystery Series“). Deshalb werden bspw. Gewalttaten gegen afroamerikanische Frauen medial weitaus weniger wahrgenommen als gegen weiße Frauen. Gleiches lässt sich auch für die Kriminalliteratur konstatieren: Die vielfach gequälten und ermordeten weiblichen Opfer sind (wie die Kriminalliteratur insgesamt) überwiegend weiß.

Mosley verbindet außerdem mit den Frauen, denen geholfen werden muss, zumeist eine komplexe Geschichte. In „Black Betty“ (1994) sucht er die schwarze Hausangestellte Betty, mit deren konkreten Fall Mosley auf die Verbrechen verweist, die über Jahrhunderte an schwarzen Frauen begangen wurden: Betty wurde von ihrem weißen Chef über Jahre vergewaltigt, der sie erst mit ihrem Bruder und dann mit dem durch seine Übergriffe gezeugten Kinder unter Druck setzte. Als er schließlich stirbt und ihr einen erheblichen Anteil von seinem Vermögen vererbt, gilt sie als berechnend und habgierig. Bettys Stellung erinnert damit an das Schicksal zahlloser Sklavinnen, die dem weißen Herren ausgeliefert und von dessen Frau verachtet wurde. Damit verweist „Black Betty“ auf die Unterdrückung und sexuelle Ausbeutung, auf die „Unsichtbarkeit“ der schwarzen Frau, ruft die Geschichte von Ausbeutung und Entrechtung, die Mosley vor dem Hintergrund der Bürgerrechtsbewegung der beginnenden 1960er Jahre erzählt.

Aber Mosleys Frauen sind nicht nur Opfer oder müssen gerettet werden. Eine wichtige Rolle nimmt EttaMae ein, die in der Forschungsliteratur kaum beachtet wird, obwohl sie in fast allen Büchern der Easy-Rawlins-Reihe erscheint: Sie ist die Frau von Mosleys bestem Freund Mouse, die er aber auch ein wenig begehrt. Sie ist ein Buch lang seine Liebhaberin, vor allem aber seine Vertraute, Ratgeberin, Assistentin. Sie hilft und rettet ihn, sie braucht gelegentlich seine Hilfe. Als er in „Cinnamon Kiss“ in Gefahr gerät und seine Kinder in Sicherheit bringt, sollen sie über EttaMae mit ihm Kontakt aufnehmen. Wenn er verhaftet wird, wendet er sich an sie. Mit EttaMae verbindet Easy ein Gefühl von Heimat und Zuhause, sie stammt wie er aus dem Fifth Ward in Houston. „Alternately soft and powerful, EttaMae persists as Easy’s icon of black womanhood’s beauty and domesticating power.“ Sie hat starke Arme, weil sie als junge Frau sechs Tage in der Woche neun Stunden am Tag Wäsche per Hand gewaschen hat. Neben dieser körperlichen Stärke strahlt sie die Ruhe aus, die für ein friedliches Zuhause wichtig ist. Dieses Zuhause, ein „home“ zu finden, ist für Easy Antrieb bei allen Bestrebungen. Er nimmt seinen ersten Auftrag als privater Ermittler nur an, weil er die Hypothek für sein Haus abbezahlen muss. Dabei geht es für Easy nicht nur darum, mit dem eigenen Haus in die Mittelklasse aufzusteigen, sondern er sucht eine Zufluchtsstätte, die ihm inmitten der alltäglichen Gefahren, Anfeindungen und Sicherheiten Stabilität und Ruhe bietet. Erst im Verlauf der Reihe geht Easy dazu über, „home“ nicht mehr als einen konkreten Ort zu verstehen, sondern es in den Beziehungen zu den Menschen zu sehen. Und in dieser Hinsicht ist EttaMae sehr lange „home“ für ihn. Die zweite Frau, mit der Easy versucht, ein Zuhause zu schaffen, ist Bonnie Shay, eine Stewardess aus der Karibik, die für Air France arbeitet. Mit ihr führt er eine Beziehung, sie wird die Ersatzmutter seiner angenommenen Kinder.

Schon bei EttaMae und Daphne zeigen sich verschiedene Frauentypen, hinzu kommen die Frauen, die Easy bei seinen Ermittlungen begegnet. Sie widersprechen dem dominanten Schönheitsmuster, sie sind nicht weiß, blond, schlank und entstammen der Mittelklasse, sondern sind schwarz, haben verschiedenste Körperformen und arbeiten hart, um ein Leben zu führen. Dabei proträtiert Mosley liebevoll gerade die älteren Frauen, die oftmals von der Gesellschaft vergessen wurden, als komplexe Persönlichkeiten mit bestechendem Charakter. Beispielsweise sucht er in „Cinnamon Kiss“ die ehemalige Restaurantbesitzerin Lena Macalister auf, bringt ihr Einkäufe mit und erfährt von ihr wichtige Einzelheiten für seinen Fall. Daneben gibt es treue Ehefrauen und heimliche Geliebte, knallharte Geschäftsfrauen und Barmädchen. Seine Bücher zeigen sehr deutlich, dass es nicht „die“ schwarze Frau gibt, nicht ein vorherrschendes Ideal, ja, noch nicht einmal die eine Frau oder den einen Mann für das ganze Leben. Damit weist Walter Mosley bei seinen Frauenfiguren eine Vielfalt auf, die weiterhin bemerkenswert ist.

Sonja Hartl (c) 10/2016

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Nach mir die Nacht

von Benjamin Whitmer
aktuell USA & Kanada

„Wenn’s einen anderen Weg für mich gegeben hätte, wäre ich ihn gegangen“, gesteht Junior in „Nach mir die Nacht“ Patterson Wells. „Wenn es doch nur einen einzigen anderen Weg gegeben hätte.“ Zwei Sätze für ein ganzes Leben. Zwei Sätze, die fast alle Menschen im San-Luis- Valley nahe Denver hätten sagen können. Patterson Wells kommt nicht über den tragischen Verlust seines Sohns hinweg, dessen Tod ein Arzt verschuldet hat und dem er Briefe schreibt, um ihn zu vergessen. Er teilt die Einsamkeit zwischen Bars, Schlägereien und ein paar Stunden Schlaf mit Junior, der von den Erinnerungen an seine Mutter verfolgt wird, die von seinem Vater durch Schläge in den Tod getrieben wurde. So scheinen Gewalt und Drogen die einzige Zuflucht zu sein, ein Leben zu führen, das keine Antworten kennt, nur leere Wahrheiten und Fragen.


Benjamin Whitmer: Nach mir die Nacht. Übersetzt von Len Wanner. Polar Verlag 2016.(Cry Father, 2014).

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Der weiße Schmetterling

von Walter Mosley
vergriffen USA & Kanada

Los Angeles, 1956. In Watts wurden drei Frauen tot aufgefunden, die vermutlich als Prostituierte gearbeitet haben. Aber die Polizei interessiert sich erst für diese Taten, als ein viertes Opfer auftaucht – ein weiße Frau. Da die Cops wissen, dass sie in diesem Viertel keine Antworten bekommen, wenden sie sich an den Ermittler Easy Rawlins …


Walter Mosley: Der weiße Schmetterling. Übersetzt von Dietlind Kaiser. Knaus: München 1995. (White Butterfly, 1992).

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The Song Dog

von James McClure
aktuell Afrika

Lieutenant Tromp Kramer vom Morddezernat Trekkersburg hält sich in Zululand auf, um ein Sprengstoffattentat zu untersuchen, bei dem eine junge weiße Frau und ein Polizist ums Leben gekommen sind. Mit einer Falle hofft er, dem Attentäter auf die Spur zu kommen. Doch seine Ermittlungen werden von inkompetenten Kollegen und Ärzten immer wieder behindert, dazu kreuzt der Bantu Detective Sergeant Michael Zondi seinen Weg, der in der Umgebung einem anderen Mordfall nachforscht.
Kramer heuert ihn für seine eigenen Untersuchungen an und die beiden ermitteln gemeinsam. Je tiefer sie in den Fall einsteigen, desto rätselhafter wird er – bald schon machen Kramer und Zondi eine Entdeckung, die für beide zur tödlichen Gefahr wird.


James McClure: Song Dog. Übersetzt von Erika Ifang. Unionsverlag 2016. (The Song Dog, 1991).

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Zeit der Finsternis

von Malla Nunn
aktuell Afrika

Südafrika 1953: Detective Sergeant Emmanuel Cooper hat sich nach Johannesburg versetzen lassen, um ein Doppelleben zu führen, von dem niemand etwas ahnen darf. Als im Villenviertel ein weißes Ehepaar ­überfallen wird, geraten seine Loyalitäten auf den Prüfstand. Cooper kann nicht glauben, dass Constable Shabalalas Sohn ein Raubmörder sein soll. Doch für seine ­Kollegen ist der Fall klar: Wenn ein weißes Mädchen einen Zulu-Jungen beschuldigt, gibt es kein Zweifeln. Schon gar nicht direkt vor der Urlaubszeit. Cooper wird kurzerhand kaltgestellt. Und riskiert alles.


Malla Nunn: Zeit der Finsternis. Übersetzt von Laudan & Szelinski. Ariadne 2016. (Present Darkness, 2014)

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Eden

von Candice Fox
aktuell Australien & Neuseeland

Heinrich Archer, genannt Hades, das kriminelle Mastermind von Sydney, wird bedroht. Er ›bittet‹ Detective Frank Bennett, den Kollegen seiner Tochter Eden, um diskrete Hilfe, denn die Spuren könnten tief in das faszinierende, gewaltsatte Vorleben von Hades führen.
Gleichzeitig hat Eden, Top-Detective bei der Mordkommission mit dem seltenen Talent, Verbrecher aufzuspüren und zur Strecke zu bringen, einen extrem schwierigen Auftrag: Drei Mädchen sind verschwunden, und die Spur führt sie zu einer verlassenen Farm, auf der sich ein Serienkiller rumtreibt. Sie begibt sich dort undercover in eine Kommune, ein rabenschwarzes, gefährliches Paralleluniversum mit Mördern und Vergewaltigern. Sie muss all ihre erstaunlichen Fähigkeiten einsetzen, um zu überleben. Zudem ist ihre Beziehung zu ihrem Partner Bennett kompliziert, beide sind traumatisiert, und dass Bennett gerade auf Alkohol und Drogen ist, macht die Sache nicht einfacher. Aber die beiden sind auf Gedeih und Verderb aufeinander angewiesen.


Candice Fox: Eden. Übersetzt von Anke Caroline Burger. Hrsg. von Thomas Wörtche. Suhrkamp 2016. (Eden, 2015).

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Ich war Dora Suarez

von Derek Raymond
vergriffen Großbritannien & Irland

Ein Killer veranstaltet mit seiner Axt in einem Apartment des Londoner Stadtteils South Kensington ein abscheuliches Massaker. Eine schwere Aufgabe für die FACTORY und das zuständige Dezernat für ungeklärte Todesfälle, denn bei der anschließenden Ermittlung ergeben sich weder Anhaltspunkte noch Zusammenhänge. Trotz vieler Bedenken macht man die Suspendierung eines ehemaligen Mitarbeiters des A14 rückgängig, der diesem Fall als einziger gewachsen zu sein scheint. Doch gerade bei ihm hinterläßt der Anblick der ermordeten DORA SUAREZ tiefe psychische Wunden. Auf der Suche nach dem Killer bohrt er sich wie besessen in die Schattenbereiche einer degenerierten Gesellschaft, die sich jenseits unserer Vorstellungskraft befinden.


Derek Raymond: Ich war Dora Suarez. Übersetzt von Gabriele Kunstmann. Pulp Master 1999. (I was Dora Suarez, 1990).

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Verbrechen ist Vertrauenssache

von Richard Stark
aktuell USA & Kanada

Eine halbe Million Dollar haben fromme Gläubige einem nicht ganz so frommen Prediger gespendet, der mit seinem „christlichen Kreuzzug“ ganze Stadien füllt. Das Geld zu erbeuten fällt Parker und seiner Bande nicht schwer, doch als es an die Verteilung geht, werden aus Kumpeln Todfeinde. Dass Parker und seine Bande sich trennen müssen, schafft große logistische Probleme. Ganz zu schweigen von der Polizei und den unvermeidlichen Amateuren, die unnötig Verwirrung stiften und von denen alle auf der Strecke bleiben werden. Nach einem atemberaubenden Showdown in einem verlassenen Geisterhaus ist es am Schluss die Ganovenbraut Brenda, die die Situation rettet.


Richard Stark: Verbrechen ist Vertrauenssache. Übersetzt von Dirk van Gunsteren. Zsolnay 2011. (Comeback, 1997).

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Plan B

von Chester Himes
vergriffen USA & Kanada

Tomsson Black, politischer Visionär, genialer Businessman und geheimer Verschwörer, organisiert den Aufstand der Schwarzen. Der Roman greift tief in die Geschichte der USA zurück und vermittelt die Hintergründe der allgegenwärtigen Atmosphäre von Gewalt und Rassismus. Als es zur großen Explosion kommt, haben auch Himes‘ Helden, die legendären Detektive Grave Digger Jones und Coffin Ed Johnson, keine Chance mehr.


Chester Himes: Plan B. Übersetzt von Petra Schreyer. Unionsverlag 2000. (Plan B, 1993).

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Ein letzter Drink

von Dennis Lehane
aktuell USA & Kanada

Patrick Kenzie und Angela Gennaro sind Freunde seit Kindertagen; heute haben sie eine gemeinsame Detektei im rauhen Viertel Dorchester in Boston. Sie sind tough und erfolgreich und würden die Welt füreinander aus den Angeln heben. Als Kenzie & Gennaro von drei hochrangigen Politikern einen Fall übertragen bekommen, scheint der schnell gelöst: Jenna, die Putzfrau von Senator Brian Paulson, soll streng vertrauliche Dokumente entwendet haben; der Senator will sie zurück. Wenig Arbeit, viel Geld. Als Jenna erschossen wird, geht es für Kenzie & Gennaro ums nackte Überleben: Jeder ist hinter den Bildern her. Die Politik, um ihre Verstrickungen in die Illegalität zu verschleiern, die Polizei, um ebendiese nachzuweisen, und auch Jennas Sohn Roland, um sich für den Mord an seiner Mutter zu rächen – die beiden Privatdetektive befinden sich mitten in einem der blutigsten Bandenkriege Bostons.


Dennis Lehane: Ein letzter Drink. Übersetzt von Steffen Jacobs. Diogenes 2016. (A drink before the war, 1994).

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Killshot

von Elmore Leonard
vergriffen USA & Kanada

Der Profikiller Armand „Blackbird“ Degas wird von dem erfolglosen Kleinkriminellen Richie Nix überfallen – und schon beschließen sie, fortan gemeinsame Sache zu machen und einen Immobilienmakler zu erpressen. Aber als sie in dessen Büro erscheinen, verwechseln sie ihn mit dem Bauarbeiter Wayne Colsen, der sie verprügelt und verjagt. Aber die Gangster sinnen auf Rache …


Elmore Leonard: Killshot. Übersetzt von Pfaffinger. Heyne 2007. (Killshot, 1989).

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Vier im roten Kreis

Le cercle rouge
Film

Durch einen Zufall treffen der frisch entlassene Einbrecher Corey und der gerade entflohene Häftling Vogel aufeinander. Gemeinsam mit dem Ex-Bullen Jansen planen sie einen raffinierten Bruch in ein Juweliergeschäft am exklusiven Place Vendôme in Paris.


Vier im roten Kreis. R: Jean-Pierre Melville. D: Alain Delon, Yves Montand. B: Jean-Pierre Melville. K: Henri Decaë. S: Marie-Sophie Dubus, Jean-Pierre Melville. F 1970. Als DVD/Blu-ray erschienen bei Studiocanal.

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Ein einsamer Ort

In a lonely place
Film

Der Drehbuchschreiber Dix bekommt von seinem Agenten Mel Lippman ein Buch, das er umschreiben soll – aber er ist müde, es zu lesen. Also bittet er die Gardrobenfrau Mildred Atkinson (Martha Stewart) ihm die Geschichte zu erzählen. Am nächsten Morgen wird Mildred in ihrer Wohnung tot aufgefunden – und Dix ist ein Verdächtiger. Aber eine Mieterin in dem Haus gibt ihm ein falsches Alibi …


Ein einsamer Ort. R: Nicholas Ray. D: Humphrey Bogart, Gloria Grahame. B: Andrew Solt, Edmund H. North. K: Burnett Guffey. S: Viola Lawrence. USA 1950.

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