Frank Göhre wurde 1943 geboren, arbeitete als BuchhĂ€ndler, Verlagsangestellter, Hörfunk- und Drehbuchautor – und gilt als „der Klassiker des Noir made in Germany“ (Ulrich Noller). In seinen BĂŒchern kommen kleine Gauner und verzweifelte Polizisten zu Wort, in seinen Montage-Texten setzt er sich mit Daniel Woodrell und dem Kino auseinander. Er schafft Großstadtgeschichten und wĂ€re doch beinahe in der LĂŒneburger Heide gelandet. Zuletzt erschien im Pendragon-Verlag „Gut leben – frĂŒh sterben. Stories von unterwegs“.

Was hat Sie zum Schreiben gebracht?
Zum Schreiben veranlasst hat mich – wie bei vielen vielleicht – die allererste LiebesenttĂ€uschung, darĂŒber habe ich eine Kurzgeschichte geschrieben. Sie hieß „Einer weniger oder weg isser“ und handelte von einem jungen Mann, der von seiner Freundin verlassen wird und sich dann vors Auto wirft. Damit hat 1968 eigentlich alles angefangen. Zu meiner großen Überraschung wurde sie dann sofort im SĂŒdwestfunk mit Geschichten von dem damals auch noch total unbekannten Wondratschek gesendet, und wir wurden als die jungen, neuen Autoren gefeiert, die einen anderen Sprachstil hatten, weil wir uns der Alltagsprache bedienten.

Und wie sind Sie dann auf Kriminalromane verfallen?
Das ist sehr, sehr viel spĂ€ter entstanden. Ich habe erst drei Romane ĂŒber eine Jugendgruppe von Lehrlingen und jungen Arbeitslosen im Ruhrgebiet geschrieben, dann habe ich eine Zeitlang nicht geschrieben, weil ich – ich bin gelernter BuchhĂ€ndler – in einen Verlag nach MĂŒnchen gegangen bin. Erst mit meiner Umsiedlung nach Hamburg 1981 bin ich dann zum Kriminalromanschreiben gekommen. Auslöser war Friedrich Glauser. Ich hatte ihn 1978/79 in der Heide lesend entdeckt und war dermaßen angetan, dass ich mir gewĂŒnscht hĂ€tte, so etwas Ă€hnliches wie er ĂŒber das Berner Oberland ĂŒber die LĂŒneburger Heide zu schreiben. Ein Kommissar auf dem Land, der dort ermittelt und die kleinen Geschichten aufzulösen und hinter die Strukturen einer solchen Dorfgemeinschaft zu kommen versucht.
Damit bin ich zu Rowohlt gegangen. Der damalige Lektor Richard K. Flesch hat dann zu mir gesagt, also junger Mann, Kriminalromane schreiben ist ja gut und schön, aber vergessen sie mal die LĂŒneburger Heide. Wir veröffentlichen Kriminalautoren aus Amsterdam, aus Stockholm, aus Madrid, aus Barcelona, aus Rom, aus New York und so weiter, wir machen große Kriminalliteratur, wir wollen stĂ€dtische Kriminalliteratur. Sie leben doch hier in Hamburg, also schreiben sie gefĂ€lligst auch ĂŒber Hamburg. Das war der Anstoß, Regionalliteratur zu vergessen und ĂŒber die Gebiete zu schreiben, in denen ich auch gelebt habe, dort Geschichten zu finden und weiterzuentwickeln, unterstĂŒtzt mit sehr viel Recherche und Freunden, die mir sehr geholfen haben, mehr hinter die Kulissen zu blicken als normalerweise.

Ist die Verankerung in Hamburg also dem Wohnort verschuldet?
Ja, die ist dem Wohnort verschuldet. RĂŒckblickend kann ich sagen, dass ich – auch wenn ich in MĂŒnchen oder im Ruhrgebiet geblieben wĂ€re – in den GroßstĂ€dten verankert gewesen wĂ€re. Der etwas flapsige Spruch von Flesch „vergessen Sie mal die LĂŒneburger Heide“, darauf hĂ€tte ich auch selbst kommen können. Ich habe immer in GroßstĂ€dten gelebt, deshalb ist die Stadt natĂŒrlich auch mein Thema.
Nun gelten Sie ja oft als der deutschsprachige Noir-Schriftsteller 

Ja, merkwĂŒrdigerweise.

Was ist Noir fĂŒr Sie?
Ich kann es in Bezug auf mich gar nicht beschreiben. Ich habe mich immer als Autor gesehen, der ĂŒber Leute schreibt, die am Rande der Gesellschaft, in Graubereichen oder auch ganz auf der anderen Seite leben. Das ganze Umfeld der kleinen und großen Gauner, der KriminalitĂ€t und der Nachtgeschichten, das hat mich immer motiviert und angezogen. Man kann daraus möglicherweise ableiten, dass es eine Form von Noir ist. Gleichzeitig ist es fĂŒr mich aber immer ein Großstadtroman gewesen. Ich habe mich eher als jemand verstanden, der gesellschaftspolitische Romane schreibt, also dass ich mich mit der Gesellschaft in den StĂ€dten und natĂŒrlich auch dem Land, in dem ich lebe, schreibend auseinandersetze in dem Sinne, dass ich versuche denjenigen gerecht zu werden und – das klingt jetzt ein wenig blöd, aber sagen wir mal – eine Stimme oder einen Raum zu geben, der ihnen sonst möglicherweise nicht gegeben wird.

Sie haben sich aber auch immer wieder mit anderen KĂŒnstlern und gerade Schriftstellern auseinandergesetzt, beispielsweise auch schon sehr frĂŒh mit Daniel Woodrell. Was treibt Sie dazu?
Das hat mit Leseerfahrungen zu tun, die ich sehr frĂŒh gemacht habe. Ich habe sehr frĂŒh Romane von Jim Thompson und James Ellroy gelesen, schon den achtziger Jahren. Auf James Ellroy bin ich beispielsweise durch eine Freundin gekommen, die Ende der Siebziger, Anfang der Achtziger in San Francisco und L.A. gelebt hat, zurĂŒckkam und zu mir sagte, Du musst einen Autor lesen, der ist unglaublich. Das war James Ellroy, der war damals hier noch nicht ĂŒbersetzt, das kam erst 1981/82, mit seine frĂŒhen Werken „Brown’s Grabgesang“ und „Heimlich“.

Durch eine andere Kollegin, die sich sehr viel in Amerika aufgehalten hat, bin ich auf Jim Thompson gestoßen, und durchs Lesen bin ich auf dieser Spur geblieben. Mich haben immer die Autoren interessiert, die AbgrĂŒnde aufzeigen und Schrecken deutlich machen, nicht so etwas SpektakulĂ€res ist wie das soundsovielte Blutopfer oder Massenmord, sondern die in das Grauen der Seele und Psyche der Personen reingingen und dort die Ungeheuerlichkeiten feststellten und beschreiben. Da zeichnet sich dann eine Linie von – geschichtlich gesehen – Jim Thompson, Ellroy bis zu Woodrell und anderen ab.

Glauben Sie, dass diese Autoren Sie auch stilistisch beeinflusst haben?
Auf jeden Fall, ich habe vom Lesen vieles ĂŒbertragen. Beim Schreiben bin ich stark von Ellroy beeinflusst und habe nun etwas Ähnliches bei David Peace entdeckt, der auch in diesen Stakkato-Stil mit schnellen Wechseln schreibt. Ich habe es jetzt nicht eins zu eins abgeschrieben oder ĂŒbertragen, aber es ist ein Stil, der meinem eigenen Rhythmus auch sehr entspricht.

Dennoch ist Ihr Schreibstil einzigartig. Wie wĂŒrden Sie ihn beschreiben?
Mir geht es beim Schreiben um PrĂ€gnanz, darum Sachen klar auszudrĂŒcken. In der Gesamtstruktur möchte ich schnelle Wechsel und Perspektivwechsel haben. Ich habe beim Schreiben immer die Vorstellung, ich erzĂ€hle einen Film. Ich denke filmisch und habe einen entsprechenden Rhythmus. Beim Schreiben merke ich, dass ich beim Abschließen eines Kapitels beispielsweise denke, hier ist der Punkt, an dem ich in eine nĂ€chste Szene, eine neue Situation gehen muss. Das hat auch sehr viel mit Musik zu tun, mit Jazz, mit Improvisation.

Ich bin ein Autor, der nicht nach einem festgelegten, vorgeschriebenen ExposĂ© oder Plan arbeitet. Ich habe eine Grundstruktur, Notizen oder umfangreiche Auflistungen von Punkten, die ich behandeln will oder ĂŒber die ich schreiben will, aber ich habe nicht wie viele andere Kollegen ein detailliertes Konzept, sondern ich habe eine Grundidee, darĂŒber möchte ich schreiben, darauf möchte ich hinaus und dann fange ich an und das weitere ergibt sich dann.

Ist das auch die Arbeitsweise bei Texten wie „Hotel Marrakesch“?
Das sind Texte, die entstehen assoziativ. Eigentlich ist „Hotel Marrakesch“ eine Ansammlung dessen, was ich vorher gelesen und beim Aufenthalt in Marrakesch vertieft habe. Dann mache ich mir entsprechende AuszĂŒge und Zitate und bringe diese Zitate Ă€hnlich wie beim Roman in einen entsprechenden Rhythmus. Den kann ich gar nicht nĂ€her beschreiben, es ist ein Prozess, der entsteht, bei dem ich aber nicht analytisch sagen kann, es ist so oder so.
Ich sitze augenblicklich mit dem Kollegen Alf Mayer an einem großen umfangreichen Text ĂŒber den Krimiautor Ed McBain und das 87. Polizeirevier, und da arbeite ich Ă€hnlich. Ich lese die BĂŒcher, mache mir Notizen, finde und markiere bestimmte Szenen. Dann fange ich mit einem Zitat an und entwickle daraus das nĂ€chste, nicht immer nur Zitat, sondern auch eigene Assoziationen, die ich habe. Das ist mein Arbeitsprozess.

Ich wĂŒrde ihren Vorgang am ehesten als Montage bezeichnen – aus Zitaten, Überlegungen und Assoziationen.
Ja, es ist Material, das mir vorliegt und ich sozusagen verschneide. Dabei folge ich dem GefĂŒhl und eigenem Rhythmus. Da habe ich kein Rezept, ich könnte keinem anderen erklĂ€ren, Du musst es so oder anders machen, das ist mein eigenes GefĂŒhl wie ich diese Materialien anordne.

Und doch kehren dann in den Romanen die Figuren immer wieder.
Bei der Kiez-Trilogie habe ich erst einmal drei BÀnde geschrieben. Das war eine Vorgabe vom Verlag, hing auch mit Flesch zusammen. Er wollte nicht nur ein Buch, sondern mindestens drei. Also war ich vertraglich verpflichtet, es hat sich aber auch innerlich so ergeben, dass mich die Geschichte mit der organisierten KriminalitÀt so gepackt hat, dass ich sie immer weiter verfolgt habe. Dann habe ich es erst einmal ruhen lassen.
Aber dann kamen Anmerkungen. Einmal von Norbert Grob, der ein Vorwort zu der Trilogie geschrieben hat, es sei ja alles ganz toll, aber: Was ist eigentlich mit Birte geschehen? Der Freundin des Kommissars, die ich im dritten Band einfach hab verschwinden lassen. Dann kriegte ich von Lesern und Zuhörern bei Lesungen immer wieder die Frage, was ist denn nun mit Birte. Und da habe ich mir gedacht, irgendwann musst du es auch mal auflösen. Dann habe ich nach mehreren Jahren angefangen, ausgehend von der Geschichte der verschwundenen Birte ein Nachklapp zu schreiben, aktuell bezogen auf die Ereignisse in Hamburg mit dem Innensenator Schill und der BefĂŒrchtung, dass die Hell Angels den gesamten Kiez ĂŒbernehmen. Das war der Anlass, den Roman zu schreiben, aber damit – habe ich gesagt – ist Schluss. Das sollte dann reichen. Ich habe dann die Figuren höchstens noch einmal in kleineren Kurzgeschichten aufgegriffen.

Das hat bei mir dann immer den Effekt des „Moment, den kennst du doch!“.
Ja. Ich verfolge das gerade bei Ed McBain. Er hat mit seinem ‚87. Polizeirevier‘ 54 BĂŒcher geschrieben, angefangen 1956 bis kurz vor seinem Tode 2005. Zum Anfang seiner BĂŒcher sind die Protagonisten zwischen 27 und 33 Jahre alt, ich bin mal gespannt, wie er in den letzten BĂŒchern damit umgeht, dass mehr als ein halbes Jahrhundert vergangen ist. Ich habe nĂ€mlich nicht in Erinnerung, dass er sie als Greise hinstellt. Ich weiß nicht mehr, wie er es gemacht hat, in den ersten BĂŒchern benennt er Jahreszahlen, da kann man klar sagen, wann die Handlung spielt. Nun bin ich mal gespannt, wie es mit den Romanen von 2002 aussieht. Aber das wollte ich nicht. Und es gibt ja so Leser – wie mich – die das immer genau nachrechnen, und dem möchte ich mit meinen eigenen Sachen nicht ausgesetzt sein. Die Kommissare in den Jahren und Zeiten, ĂŒber die ich geschrieben habe, das ist realistisch, das kann man nachempfinden, wenn ich mehr geschrieben hĂ€tte oder weiter ĂŒber die Zeit hinaus, wĂ€ren sie Ă€lter und Ă€lter geworden und ich hĂ€tte mir vielleicht irgendwie etwas Dummes einfallen lassen mĂŒssen.

Und DrehbĂŒcher schreiben Sie gar nicht mehr?
Nein, das habe ich aus verschiedenen GrĂŒnden 2006 aufgegeben. Einmal wurde mir die Entwicklung in den Redaktionsstuben mehr und mehr unheimlich. Es fing damit an, dass immer mehr Leute ĂŒber die BĂŒcher mitredeten. Ich habe DrehbĂŒcher geschrieben zu einer Zeit, da hatte ich es mit einem Redakteur zu tun, maximal mit zwei. Zuletzt hatte ich es mit drei Producern und zwei Redakteuren und irgendwelchen Assistenten zu tun, da saß ich oft als einzelner Autor sieben oder acht Personen gegenĂŒber, die natĂŒrlich alle eine eigene Meinung hatten. Das fĂŒhrte dazu, dass ich oft aus Besprechungen rausging und gar nicht mehr wusste, was denn nun eigentlich zu schreiben sei. Das hat mich genervt und auch sehr mitgenommen, auch der Zeitdruck, unter dem alles entstehen musste. Es wurde fĂŒr mich auch ein gesundheitliches Problem, wo ich gesagt habe, wenn ich noch mehr unter dem Stress arbeite, noch mehr rauche, noch mehr Kaffee trinke, dann kann ich mir ausrechnen, wann ich den Löffel abgebe. Der andere Punkt war, dass ich mich wirklich wieder mehr auf das Roman- und Geschichtenschreiben und aufs Reisen konzentrieren wollte.

In ihrem neuen Band gibt es auch eine Geschichte ĂŒber das Kino.
Ja, das sind meine Jugenderinnerungen ans Kino, ĂŒber Kino als Leidenschaft. Was bei mir alles mit Kino verbunden war. Kino ist ja nicht nur im Saal sitzen und sich einen Film anschauen, sondern das ganze Drumherum finde ich wichtig. Kino als Ereignis, als Form der Kommunikation, nicht nur Filme gemeinsam sehen, sondern auch ĂŒber Filme sprechen, Filme möglicherweise auch in der Phantasie weiterleben oder weiterentwickeln, das war der Anlass dieses Kinotextes.

Hat das Kino immer noch diese Bedeutung fĂŒr Sie?
Nicht mehr ganz so eine große, fĂŒr mich bekommen inzwischen die neueren amerikanischen Serien, die ich mir auf DVD anschaue, also von „True Detective“ und „Sopranos“ bis hin zu „The Wire“, eine grĂ¶ĂŸere Bedeutung. Ich gucke lieber an zwei, drei, vier Abenden oder an einem langen Wochenende hintereinander eine dieser Serien und ersetze damit einen Kinobesuch. Es ist nicht so, dass das Kino völlig herausfĂ€llt, ich gehe weiterhin ins Kino, aber nicht mehr so leidenschaftlich wie es vielleicht noch vor fĂŒnf oder sechs Jahren getan habe.

Und welche PlÀne haben Sie noch?
Ganz konkret habe ich zwei Sachen: Den Text mit dem Kollegen Alf Mayer ĂŒber Ed McBain, der soll im nĂ€chsten Jahr erscheinen, und das wird mich in den nĂ€chsten Wochen und Monaten noch als Hauptarbeit beschĂ€ftigen. Angefangen habe ich noch einen neuen Roman ĂŒber Hamburg und die Geschehnisse der Elbphilharmonie. Und ich hoffe, ich kĂŒndige jetzt nicht etwas an, dass ich dann nicht fertig bekomme.

Vielen Dank fĂŒr das GesprĂ€ch.

Das Interview fĂŒhrte Sonja Hartl fĂŒr die Polar Noir im Oktober 2014.

zur Übersicht zurück