Geboren 1959 in Fulda lebt Robert Brack seit 1981 in Hamburg. Mit „Blauer Mohn“ erschien 1988 sein erster Kriminalroman, es folgte eine Reihe mit dem Journalisten Tolonen. Seit 2003 schreibt er eine Reihe mit der Privatdetektivin Lenina Rabe, zudem zieht es ihn immer zu historischen Ereignissen. Für „Das Mädchen mit der Taschenlampe“ wurde er mit dem „Marlowe“ der Raymond-Chandler-Gesellschaft ausgezeichnet, für „Das Gangsterbüro“ mit dem „Deutschen Krimipreis“. Zuletzt erschienen der Lenina-Rabe-Romane „Die drei Leben des Feng Yun-Fat“ (Edition Nautilus) und „Die Toten von St. Pauli“ (Ullstein).

Was hat Dich zum Schreiben gebracht?
Eines Tages bin ich sehr wütend geworden, als ich merkte, dass ich mir sehr viele, wie mir schien, überflüssige Gedanken machte über Personen, Situationen, Zusammenhänge – Banales und Alltägliches wuchs sich in meiner Fantasie ständig zu verstiegenen Spekulationen aus. Es war schrecklich, eine Art Krankheit. Es gefiel mir nicht, es war unnütz. Meist waren es abseitige Ideen, die man kaum jemandem mitteilen konnte. Eine Möglichkeit dieses Problem zumindest einzugrenzen war, richtige Geschichten daraus zu machen, die andere nachvollziehen können. Zweiter Schritt war, diese Geschichten in einen konkreten Zusammenhang mit der Realität zu bringen.

Und wie bist Du dann auf Kriminalromane verfallen?
Durch den Film. In den 70er Jahren liefen sehr viele Films noirs, französische und amerikanische, in den dritten Programmen. Die hatten einen Hang zum Fatalismus, der mir sehr lag, eine eigenwillige poetische Bild-Sprache und befassten sich kritisch mit der Wirklichkeit und der Rolle des Individuums im Räderwerk der Zivilisation. Der oftmals negative Ausgang passte zu meiner persönlichen Weltsicht. Nach den Filmen las ich nach und nach die Bücher, die teilweise die Grundlage der Geschichten waren – Cain, Woolrich, Goodis, Chandler, Hammett, Simonin – und schon war ich für den Rest meines Lebens in diesem Universum gefangen. Davon abgesehen wirkte die „seriöse“ Literaturszene in den 80ern, als ich mir überlegte ernsthaft zu schreiben, völlig vertrocknet und akademisch. Damit wollte ich nichts zu tun haben.

Warum schreibst Du nicht nur unter Robert Brack, sondern auch Virginia Doyle?
Als ich bei Rowohlt aus dem Programm flog, weil ich nicht genug verkaufte, war ich als Brack dort erledigt. Aber die rororo-thriller-Reihe brauchte dringend historische Krimis und ich brauchte dringend Geld. Es durfte bloĂź im Verlag niemand wissen, wer sie schrieb. Und so saĂź ich mit meinem Lektor Peter Hetzel in seinem Arbeitskeller und wir erfanden Ms. Doyle mit eigener Biografie. Inzwischen hat diese aber ein (gutes) Ende gefunden: Ms. Doyle lebt jetzt in einem buddhistischen Kloster in SĂĽdkorea und hat dem Schreiben entsagt. Brack verfĂĽgt ĂĽber alle Rechte.

Wie wĂĽrdest Du die Unterschiede im Stil von Brack und Doyle charakterisieren?
Eigentlich sollte es so laufen, dass die Doyle-Romane ziemlich unernst mit Genre-Klischees umgehen. Es gab großspurige literarische Verweise auf Arthur Conan Doyle, Wilkie Collins, R.L. Stevenson u.a. – das ganze Projekt war ein Spiel, wie auch die Identität der Autorin. Das machte den Reiz aus. Leider war Ms. Doyle irgendwann erfolgreicher als Herr Brack – und da gab es intern Ärger und Frust. Ursprünglich hatte Doyle ganz anders geschrieben als Brack, biederer, altmodischer, betulicher. Aber dann hat sich der Stil von Brack und Doyle irgendwann vermischt, in der Heinrich-Hansen-Trilogie und der „Ehre der Nicolosi“. Schließlich fing Brack an, „ernsthafte“ historische Romane zu schreiben, und die Persönlichkeitsspaltung ließ sich nicht mehr aufrechterhalten. Das Spiel war vorbei.

Du hast mit Klara Schindler und Lenina Rabe gleich zwei Reihen mit Serienermittlerinnen. Warum hast Du sich dafĂĽr entschieden?
Tatsächlich war nur Lenina Rabe als Serienfigur angelegt. Die Ausgangsidee war, etwas zu machen, was nicht sein darf: Erstens eine Privatdetektivfigur in Deutschland – das kann nur lächerlich werden, weil es ein amerikanischer Mythos ist, der hier gar nicht funktionieren kann; zweitens eine junge Frau als Hauptfigur und dann auch noch als Ich-Erzählerin – von einem nicht mehr ganz so jungen Mann erzählt, auch sehr gewagt; drittens wollte ich eine weibliche Heldin, die nicht so grimmig ist, sondern trotz Intelligenz und kritischer Weltsicht locker und humorvoll ist; und sie sollte zuschlagen können. Die Idee war, dass die Protagonistin sich von Buch zu Buch persönlich weiterentwickelt, ebenso wie ihr persönliches Umfeld. Das Interessante an einer Serie ist, dass man über mehrere Bücher hinweg weit ausholen kann. Außerdem sollten in den „kleinen Geschichte“ immer „große Themen“ versteckt werden, ob politisch, sozial oder philosophisch – ein paar Leser haben das sogar gemerkt.
Die kommunistische Journalistin Klara Schindler in meinen in den 1930er Jahren angesiedelten Romanen hat sich selbst eingebracht. Sie taucht als Nebenfigur in „Und das Meer gab seine Toten wieder“ auf und wurde ganz logisch zur Hauptfigur in „Blutsonntag“, denn diese Geschichte konnte nur aus kommunistischer Sicht erzählt werden. Dass sie dann in „Unter dem Schatten des Todes“ nach dem Reichstagsbrand in Berlin ermittelt, war nur folgerichtig. Klara ist viel ideologischer als Lenina, weil sie in einer ideologisierten Zeit lebt, wo jeder sich klar einordnen muss. Da sie aber gleichzeitig ein eigensinniger Mensch ist, wehrt sie sich schließlich dagegen, von ihrer Partei als Schachbrettfigur missbraucht zu werden.

Wie hast Du Lenina Rabe anfangs entwickelt und dann ĂĽber die Jahre weiterentwickelt?
Lenina konnte nur zufällig Privatdetektivin werden. Ein junger Mensch ergreift so einen Beruf nicht, zumal es überhaupt kein Beruf ist, und man normalerweise nur beschissene Privatspitzelarbeiten oder Eigentums- und Personenschutzsachen übernimmt. Das ist fies und trostlos. Trostlos war es für Leninas Vater, der aber Ideale hatte und deshalb so weit ermittelte, bis er mit dem Leben dafür bezahlen musste. Das ist der Ausgangspunkt für Lenina: Sie muss ermitteln, weil sie wissen will, warum ihr Vater umgebracht wurde. Danach macht sie ein bisschen weiter, eher amateurhaft-semiprofessionell und in bescheidenem, lokalem Rahmen.
Aber was soll ein armes junges Mädchen schon werden in dieser Welt, in der fast jeder Job in Sklaverei mündet? Wenn sie lieber zuschlägt, als sich gängeln zu lassen? Wenn sie die kapitalistischen Verhältnisse ablehnt? Wenn sie den Terror der Ökonomie nicht befeuern will? Sie macht weiter. Professionell ja, aber unter dem Motto: „Man kann uns mieten, nicht kaufen“.
Professionelle Detektivarbeit geht natürlich nur in Zusammenarbeit mit einem Kooperationspartner – das ist der Rechtsanwalt Jonni Simonson, ein „Anarchist in Nadelstreifen“, der sich in den höheren Sphären der wirtschaftlichen und ökonomischen Macht bewegt, genau weiß, mit welchen Verbrechern er es da zu tun hat, und sich zum Ausgleich um soziale Belange der Erniedrigten und Beleidigten kümmert.
Außerdem hat Lenina nun eine Partnerin, Nadine Adler, die sich von einer bis zur Selbstkasteiung verbohrten linksradikalen Aktivistin zur souveränen Kämpferin für die gerechte Sache entwickelt hat. Sie ist seit dem ersten Lenina-Roman Nebenfigur gewesen und hat sich im dritten als „Back-up“ empfohlen. Seit „Die drei Leben des Feng Yun-Fat“ gehört sie zum Büro „Rabe und Adler“. Der Vorteil für den Autor ist: Die beiden sind philosophisch hoch gebildet und liefern sich dann und wann einen ironischen verbalen Schlagabtausch.

Warum hast Du oft weibliche Hauptfiguren?
Diese Frage stelle ich mir auch. Ich weiß nicht warum. Vielleicht, weil es immer spannende Frauen in meinem Umfeld gegeben hat, die man gerne als Protagonistinnen gesehen hätte? Oder hatte ich Probleme mit den männlichen Klischees, die im Genre ja Legion sind. Den zigtausendsten einsamen alten Wolf mit Alkoholproblemen usw. Meine einstweilen offizielle Erklärung ist: Man schreibt über das, was man nicht versteht, aus dem Drang heraus, es zu verstehen – warum dann nicht bei den Figuren anfangen? Aber das ist bestimmt nur die Hälfte der halben Wahrheit.

Dein aktueller Roman „Die Toten von St. Pauli“ spielt im Hamburg 1920, ohnehin kehrst Du in Deinen Büchern in die Geschichte zurück. Warum?
Weil sie mir ins Gesicht springt. Als ich über die Hamburger Polizeigeschichte recherchierte, um zu wissen wie die Polizei früher gearbeitet hat, stieß ich auf die merkwürdige Geschichte vom angeblichen Selbstmord von zwei Kriminalbeamtinnen im Jahr 1931, der nie wirklich aufgeklärt wurde. Nach sechs Jahren Recherche hatte ich den Sachverhalt erforscht und schrieb den Roman „Und das Meer gab seine Toten wieder“. Dann fiel mir auf, dass in Hamburg noch immer viel Unsinn über die Geschehnisse am „Altonaer Blutsonntag“ im Juli 1932 verbreitet wird. Also habe ich recherchiert und einen semi-dokumentarischen Kriminalroman darüber geschrieben. Anschließend lag es nahe, die Geschichte der politischen Kämpfe in den 1930er Jahren mit der Geschichte um den Reichstagsbrand zu komplettieren – nicht zuletzt, um dem angeblichen Brandstifter Marinus van der Lubbe Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, der von fast allen politischen Lagern verleumdet und von Historikern instrumentalisiert wurde.
Das waren wahre Geschehnisse, die mir auf den Nägeln brannten. „Die Toten von St. Pauli“ sind etwas anders gelagert. Zwar beziehe ich mich hier auch auf einen wahren Fall, den der „Engelmacherin Wiese“, der aber fünfzehn Jahre früher geschah. Mir ging es darum, diese Geschichte, die auch einiges über die Ausbeutung der Frau und die Doppelmoral der bürgerlichen Gesellschaft erzählt, zu kombinieren mit einer Beschreibung der sozialen Verhältnisse von Hamburg kurz nach dem Ersten Weltkrieg. Außerdem wollte ich die Geschichte einer jungen Frau erzählen, die aus dem großbürgerlichen Milieu flüchtet, in den proletarischen Gängevierteln untertaucht, weil sie ganz offensichtlich Blut an den Händen hat, und sich nun reinwaschen will, indem sie die Verbrecher ausfindig macht, die sie ins Unglück gestürzt haben. Dies, fand ich, war ein klassisches Noir-Thema und ein Stoff für ein größeres Publikum.

Blickt man allein auf die zwei letzten Bücher, die von Dir erschienen sind, zeigen sich bei „Die drei Leben des Feng Yun-Fat“ und „Die Toten von St. Pauli“ nicht nur thematische, sondern auch deutliche stilistische Unterschiede. Wie findest Du jeweils den passenden Stil für das Buch?
Der Stil resultiert aus den zeitlichen, historischen Umständen sowie dem Charakter der Protagonisten und ihrem Milieu. „Die drei Leben des Feng Yun-Fat“ spielt im 21. Jahrhundert und hat junge Protagonistinnen, also muss der Ton entsprechend sein. Kurz, knapp, locker, lässig, schnell, mit harten Schnitten. Action-orientiert im Sinne eines Hongkong-Thrillers, wo sich der Tiefgang aus der Oberfläche der Inszenierung ergibt.
„Die Toten von St. Pauli“ spielt hundert Jahre zuvor, die Protagonistin kommt aus katholischem Bürgermilieu in Mitteldeutschland, der Ermittler ist ein eigenbrötlerischer Sozialdemokrat, den der Krieg ziemlich mitgenommen hat. Beide denken in anderen Bahnen als Lenina und Nadine, ihr geistiger Horizont ist eine ganz anderer. Also sind „Die Toten von St. Pauli“ viel konservativer im Erzählton. Bei den Klara Schindler-Romanen ging es darum, Klaras Sprache zu sprechen, denn sie eine marxistisch geschulte Intellektuelle, die sich mit Dadaismus und Expressionismus auskennt, und sie artikuliert sich dementsprechend.

Wie bist Du zum Noir gekommen?
Schreibe ich denn Noir-Romane? Zweifel wurden gesät: Zwar hat ein Kritiker „Die drei Leben des Feng Yun-Fat“ als „lichten Noir“ bezeichnet, aber ein im Krimi sehr versierter Buchhändler urteilte neulich kategorisch, meine Bücher seien allesamt nicht noir, weil es am Schluss zumeist für die Protagonisten gut ausgeht (im Sinne von sie haben knapp überlebt, oft müssen sie ja flüchten). Wie auch immer: Ohne den Film noir und den Roman noir hätte ich das Genre nicht gewählt. Ich hatte den Eindruck, dass dies genau die erzählerische Form ist, die meiner Weltanschauung entspricht.
Nehmen wir den Film „Der Tag bricht an“ mit Jean Gabin. Hier steht das Schicksal eines Mannes im Mittelpunkt, den nicht nur persönliche Verfehlungen, sondern auch die sozialen Verhältnisse in eine ausweglose Lage treiben, bis er von der Polizei umzingelt ist und keine Fluchtmöglichkeit mehr hat – trotzdem kämpft er weiter, sie werden ihn nicht kriegen, um nicht unwürdig unterzugehen, wählt er den Tod.
Im Noir stecken die ganz großen Dramen, aber sie werden nicht abstrakt, sondern in historischem und gesellschaftlichem Kontext abgehandelt. „Rote Ernte“ von Hammett ist ein Noir-Klassiker und handelt davon, wie machtgierige Gangster eine ganze Stadt mit einem Netz der Korruption, der Einschüchterung und der Gewalt überziehen. Es geht um konkrete gesellschaftliche Verhältnisse, nicht darum, dass der Teufel einen Professor überredet, ihm seine Seele für ein paar heiße Tage in Las Vegas zu verscherbeln. In Hammetts anderem Klassiker „Der gläserne Schlüssel“ werden Machtintrigen in der Grauzone zwischen offizieller Politik und Gangstertum so dramatisch beschrieben wie bei Shakespeare, aber es geht nicht um irgendeine Monarchie sondern um „demokratische“ Verhältnisse.

Und was ist Noir fĂĽr Dich?
Der Noir ist pessimistisch, aber er bezieht kämpferisch Position für die Erniedrigten und Beleidigten, auch das hat mich daran immer fasziniert. Wenn man Marx gelesen hat, wie kann man dann noch als Schriftsteller die Wände selbstgebastelter Wolkenkuckucksheime bemalen? Dementsprechend sehe ich meine Arbeit als Kriminalschriftsteller auch als politisch-aufklärerische Arbeit. Aber das ist nur ein Aspekt. Es geht auch darum, eine passende Sprache zu finden, nicht einfach nur so dahin zu erzählen. Die Noir-Klassiker verstanden auch sprachlich ihr Handwerk, und sogar wenn sie relativ bescheidene Stilisten waren (David Goodis zum Beispiel), hatten sie doch einen bestimmten Ton gefunden und damit eine besondere, eigene Ausdrucksform.
Das Noir-Element oder die Noir-Ästhetik ist die poetische Grundlage der Kriminalliteratur. Das Düstere, Depressive, die Verzweiflung und die Ausweglosigkeit kommen nicht von ungefähr, denn es geht immer um den Tod, schlimmer noch, den gewaltsamen Tod, viel schlimmer noch, um den gewaltsamen Tod, den jemand durch die Hand eines Anderen erleidet. Hier wird nicht nur ein Gesetz verletzt, hier ist der nackte Schrecken im Spiel, und hier wird eine Grundlage nicht nur der Zivilisation, sondern des Menschseins negiert. Wie der einzelne Mensch in diesem Schrecken existiert, überhaupt existieren kann oder auch nicht, wie er dagegen angeht oder auch nicht und warum – dies in allen seinen Dimensionen erzählerisch auszuloten ist die hohe Kunst des Noir. Es gibt auch Rätselkrimis oder Gewaltpornographie, aber das ist was Anderes.

Nach meinem Empfinden ist die Wahrnehmung von Noir in Deutschland eng an US-Literatur geknüpft. Deinen Roman „Das Mädchen mit der Taschenlampe“ bspw. bezeichnest Du aber als experimentellen „nouveau roman noir“ – was zeichnet den französischen Noir aus?
„Nouveau roman noir“ ist natürlich eine absurde Bezeichnung, denn nichts ist weiter voneinander entfernt als ein realistischer Roman noir und ein verstiegener Nouveau roman. Aber dieses Buch war als Provokation gedacht: ein Krimi, an dessen Ende das Rätsel perfekt ist und keine Aufklärung geliefert wird. Außerdem gibt es zwei Erzählebenen, die sich zu einem bestimmten Moment verbinden, das Fiktive mit dem Realen – also ein Experiment. Da ich immer französische Literatur gelesen habe und eben auch französische Kriminalromane, wenn ich sie kriegen konnte, hat mich diese Lektüre auch beeinflusst. Der amerikanische Kulturimperialismus in unserem Genre ging mir sowieso irgendwann auf die Nerven, also habe ich nach Alternativen gesucht.
Der französische Kriminalroman ist stilistisch immer viel kühner gewesen als der amerikanische und der deutsche sowieso. Nehmen wir mal Radikalinskis wie Ellroy und (nur teilweise) Winslow beiseite, dann haben wir vor allem die Hemingway-Schule (negativ ausgedrückt, positiv ausgedrückt: die Hammett-Schule, aber da ist nur einer wirklich in neue Dimensionen gelangt, nämlich Ross Thomas). In Frankreich haben wir den ehrwürdigen Großmeister Simenon, der auf das wunderbarste konterkariert wurde von Boris Vians Krimi-Exzessen und Léo Malets absurden Ermittlungen im Treibsand einer untergehenden Kultur (das Paris der Nachkriegszeit). Es gab Albert Simonins romantische Ganoven-Romane und Pierre Siniacs gekonnt inszenierte groteske Mordgeschichten und eine Menge anderer – und dann die Genre-Atombombenexplosion des Jean-Patrick Manchette. Da brauche ich doch nicht den fünftausendsten Private Dick, der mal wieder die Kohlen für irgendwelche reichen Auftraggeber aus dem Feuer holt.
Die erwähnten Autoren wussten übrigens sehr genau, wie man Atmosphäre erzeugt und mit wenigen Worten Situationen perfekt entwirft oder Charaktere lebendig beschreibt. Das ist nicht allen Noir-Autoren gegeben, auch nicht allen Franzosen. Dominique Manotti zum Beispiel finde ich in dieser Hinsicht enttäuschend, ihre Protagonisten sind Pappkameraden und Szenen, in denen es einem kalt den Rücken runterläuft, sucht man vergeblich, sie schreibt Noir-Sachbücher. Mir gefällt die poetische Radikalität anderer Franzosen, die wahrscheinlich im Surrealismus wurzelt. Inwieweit allerding der verspielte Neo-Polar à la Vautrin und Fajardie oder Pouy uns wirklich weiter hilft, weiß ich nicht, aber bei Didier Daeninckx könnten sich einige unserer Autor_innen, die im Historischen fischen, vielleicht noch ein paar Lektionen abholen.

Welche Noir-Autor_innen liest Du selbst gerne oder haben Dich beeinflusst?
Diese Frage beantworten doch alle gleich, oder? Hammett, Chandler, Woolrich, Goodis, Chester Himes, James M. Cain usw. Ansonsten die oben genannten Franzosen. Aus England: Ted Lewis und Derek Raymond und neuerdings Ray Banks, der ein ganz großer Autor ist, ein Dostojewski, der sich hinter einer Wand aus Brutalität und Gossensprache versteckt, aber seine trostlosen Geschichten eben doch ganz subtil inszeniert. „Winters Knochen“ von Daniel Woodrell hat mich auch sehr beeindruckt, nicht zuletzt, weil es zeigt, wie viel man in unserem Genre erreichen kann, selbst mit einem ganz schmalen Buch. Habe ich schon Sara Gran erwähnt? Und Patricia Highsmith sollte man auch nicht vergessen.

Gibt es Noir-Autor_innen, die wir hierzulande unbedingt entdecken sollten?
Es ist schade, dass der Franzose Pierre Siniac bei uns nie Beachtung fand, gerademal drei seiner furiosen Romane wurden ĂĽbersetzt. Er hat unendlich viel geschrieben. Ansonsten sollten wir alle unbedingt JĂ©remie Guez lesen und uns fragen, warum es in Deutschland keine jungen Autoren gibt, die so etwas versuchen.
Und weil er einfach großartig ist, und ich ihn übersetzen durfte: Declan Burke, dessen tiefschwarze Noir-Romane um den kaputten Ermittler Harry Rigby noch gar nicht auf Deutsch erschienen sind. Zu lesen gibt es aber immerhin schon seine Sub-Genre-Neuerfindung, den „Screwball-Noir“ „The Big O“.

Gibt es denn heutzutage noch wirkliche Noir-Romane?
Die Antwort habe ich schon gegeben. Abgesehen davon, dass es den Noir immer geben wird, solange es aufrichtige Kriminalautoren gibt, gab ja sogar in den 80ern und 90er im Hollywood-Kino eine kleine Neo-Noir-Welle mit Hochglanz-Noir-Filmen in gleißender Sonne und mit satten Farben und Jim-Thompson-haftem Nihilismus, das ging auch (z.B. „After Dark, My Sweet“ von James Foley oder „Hot Spot“ von Dennis Hopper nach Charles Williams). Es kommt auf die weltanschauliche Haltung und die poetische Inszenierung an. Es gibt sogar Science-Fiction-Noirs wie „Bladerunner“ von Philip K. Dick, also warum sollte es in Zukunft nicht weiter gehen damit? Sara Gran hat mit ihren Claire DeWitt-Romanen einen Weg gewiesen.

Welches sind Deine Lieblings-Noirs?
„Goldenes Gift“ von Jacques Tourneur mit Robert Mitchum ist fĂĽr mich der beste amerikanische Film noir und „Hafen im Nebel“ von Marcel CarnĂ© mit Jean Gabin und Michèle Morgan der vollendetste der französischen. Beide zeigen labyrinthische Intrigen, die mit sozialen Machtstrukturen zu tun haben, ihr Fatalismus ist kritisch. Aber warum nicht auch noch „Besessenheit “ von Luchino Visconti erwähnen … auch grandios, aber vielleicht schon ein Endpunkt, denn auch der Noir kann Gefahr laufen, stilisiert zu werden und zur Pose zu verkommen. Wie man daraus wiederauferstehen kann, zeigt dann „A Better Tomorrow“ von John Woo.
Bei den Büchern: „Der gläserne Schlüssel“ von Hammett und „Dope“ von Sara Gran.
Aus Frankreich: „Westküstenblues“ und „Position: Anschlag liegend“ von Manchette.
Aus Deutschland: „Der Schneemann“ von Fauser.
Aus Italien: Leonardo Sciascia „Der Zusammenhang“, aber das ist ja Literatur (hilfe!)

In einem Gespräch mit Gunter Gerlach sagtest Du den schönen Satz „Der Krimi beschäftigt sich zur Hälfte mit der Wirklichkeit und zur anderen Hälfte mit sich selbst, nämlich mit der Mythologie des Genres.“ Das war im Jahr 2002. Stimmt er immer noch?
Es gibt in Amerika bestimmt nicht so viele einsam arbeitende selbstständige Detektive wie in der amerikanischen Kriminalliteratur, das ist der Mythos, der durch Spade und Marlowe als feste Größe im Erzählkosmos des Krimis installiert wurde. Beide sind natürlich Enkel von Sherlock Holmes, nur dass sie in der sozialen Wirklichkeit des 20. Jahrhunderts agieren. Spade selbst ist Beginn und Ende des Ganzen, weil er selbst korrupt ist – Hammett war nun mal Realist. Chandler als Romantiker hat einen Don Quichotte der Verbrechensbekämpfung in die Welt gesetzt, und alle sind ihm gefolgt wie einem Rattenfänger. Detektivfiguren wie Nestor Burma sind Marlowe-Setzlinge in einer anderen Kultur. Auf er anderen Seite gilt Ähnliches für die Gangsterfiguren, die aus Romanen (zum Beispiel von W.R. Burnett) auf die Leinwand gestiegen sind und die nachfolgenden Genre-Romane geprägt haben. Und sogar das Milieu – nicht nur auf der Reeperbahn haben sich die Rotlicht-Ganoven inszeniert wie Film-Gangster, um zu einem Second-Hand-Mythos zu werden.
Das Krimi-Genre arbeitet mit Stereotypen – Detektive, Bullen (korrupt oder aufrecht), Gangster, Femmes fatales usw. – Autoren finden Vorbilder für Figuren in Werken ihrer Vorgänger, kopieren sie, verändern sie, erniedrigen sie, erhöhen sie, je nach Intention. Und die Leser verlangen das. Auch Stereotypen von Handlungen, Situationen und Intrigen werden immer wieder aufgenommen, es ist wie im klassischen Jazz, wo alle auf die Standards zurückkommen, um darüber zu improvisieren. Die überdrehte „weltbeste“ Detektivin Claire DeWitt von Sara Gran und der verzweifelte Ermittler Eugène Tarpon von Manchette haben nicht nur in ihrer Desillusionierung einiges gemeinsam, sondern sie vermitteln dem Leser auch, dass sie Kunstfiguren sind. So balanciert der Kriminalroman als scheinbar realistische Literatur auf dem schmalen Grad zwischen relevanter Wirklichkeitsbeschreibung und Aufarbeitung von Standards und Mythen des Genres.
Sherlock Holmes ist ein Mythos, nicht zuletzt, weil er über quasi übermenschliche Fähigkeiten verfügt. Viele Gangster sind Mythen schon allein durch das Ausmaß der Verbrechen und des Erfolgs, den sie damit haben. Sie stehen weit über der banalen Existenz des normalen Menschen. Aber auch Tom Ripley ist ein Mythos, weil er Dinge tut, die uns Unwahrscheinlich erscheinen. Das Personal von Ross Thomas hat auch etwas Mythisches – nehmen wir nur eine Figur wie den achten Zwerg, der Spitzname spricht Bände! Auch Verlierertypen sind seit Bogart ein männlicher Mythos usw.
Als die Serienkillermode aufkam, war eine neue Form des Genre-Mythos geboren – der kranke bestialische Psychopath wurde zum negativen Superhelden stilisiert. Diese Mythen können die Autoren in eine L’art pour l’art-Sackgasse fĂĽhren, aber dennoch haben sie auch in ihren verstiegendsten Varianten etwas mit unserer Wirklichkeit zu tun, mit den kollektiven Träumen, Ă„ngsten und Wahnvorstellungen unserer Gesellschaft.
Sogar der soziale Underdog kann zum Klischee (einen wohlfeilen Mythos) stilisiert werden – ein Problem, das Jérémie Guez beim Schreiben von „Paris, die Nacht“ bewusst geworden sein muss, denn er lässt seinen Helden darüber nachdenken. Und da wären wir bei einem Problem, das viele Anhänger des Noir gerne ausblenden: Die Mystifizierung der Ausweglosigkeit und des Scheiterns, die Verklärung des Untergehens kann uns sehr schnell in den schwarzen Elfenbeinturm führen. Wenn wir aus dem Noir ein Dogma machen, sitzen wir bald als literarische Selbstmordattentäter im selbstgebauten Edel-Genre-Knast und sprengen uns sehr poetisch in die Luft. Besser ist es, die vorhandene Energie zu nutzen, um die unerträglichen sozialen Verhältnisse unter Beschuss zu nehmen.

Vielen Dank für das Gespräch!

Das Gespräch führte Sonja Hartl für polar-noir.de im Juni 2016.

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