Drei Autoren, dreimal Kriminalroman – Yasmina Khadra aus Algerien: »Der Kriminalroman ist eine schlichte, ja demĂŒtige Gattung. Nicht ich habe den Kriminalroman gewĂ€hlt, es sind vielmehr meine Figuren, die mir die Gattung aufzwingen, in der sie sich entwickeln wollen. Ich mag diese Form. Man kann sie trotz ihrer Vorgaben unendlich variieren und sie erlaubt mir, unsere Gesellschaft darzustellen, wie ich sie sehe.«

Leonardo Padura aus Kuba: »Ich glaube, dass ich das Genre Kriminalroman eher benutze als dass ich es schreibe. Der Kriminalroman hat fĂŒr mich eine große Tugend. Sie besteht darin, dass das Genre ein sehr dankbares ist, wenn man es mit einer literarischen Perspektive und Struktur schreibt. Das Genre versetzt einen direkt hinein in die RealitĂ€t und die Gesellschaft, wo sie am dunkelsten sind.«

Pepetela aus Angola: »Ich halte das Genre fĂŒr eine weniger ernste, leichtere Form, die neue Leser anlocken kann. Das Genre ist ein Vorwand dafĂŒr, die Gesellschaft zu analysieren. Das sind aber Kriminalromane im Prinzip immer. Die Werke der amerikanischen Schule der 30er und 40er Jahre haben das auch schon gemacht.«

Drei Statements von drei kapitalen Autoren aus verschiedenen Gegenden der Welt, aus verschiedenen SprachrĂ€umen, mit verschiedenen kulturellen PrĂ€gungen. Die Ähnlichkeit der Aussagen ist bemerkenswert; der Bezug auf eine gemeinsame Tradition erst recht. Yasmina Khadra aus Algerien benutzt fĂŒr seine bizarr-sarkastische Trilogie um den Kommissar Llob den französischen roman noir, der sich selbst als Weiterentwicklung des amerikanischen hardboilers seit Dashiell Hammett versteht. Leonardo Paduras »Havanna-Quartett« bezieht sich explizit auf Hammett als GewĂ€hrsmann fĂŒr kritische literarische Gesellschaftsanalyse. Und Pepetela schließt mit seinen Jaime-Bunda-Romanen ganz offen an die amerikanischen hardboiler an. Eine hĂŒbsche Ironie ist dabei, dass alle drei Autoren, deren politischer Standpunkt sicher nicht als Amerika-freundlich zu bezeichnen wĂ€re, sich damit in einer sehr amerikanischen Tradition sehen. FĂŒr alle drei hat der Kriminalroman eine eindeutige Funktion: Er ist Gesellschaftsanalyse. Im heutigen »westlichen« Diskurs ist diese Funktion zunehmend in die Kritik geraten. Das Unterhaltende, das bloß Spannende, ja das Tröstende und Evasive von Kriminalliteratur wird zumindest auf dem Buchmarkt bevorzugt. Wenn wir also von Kriminalliteratur der Dritten Welt reden, begeben wir uns auf ein Feld, das von Unklarheiten, UngeklĂ€rtheiten und Dialektiken nur so wimmelt.

Manche können wir hier nicht auflösen. So fehlt es schon schlicht an der Grundlage. Es gibt keinen konsensfĂ€higen Begriff von »Kriminalroman« oder »Kriminalliteratur«, der nicht wesentliche Teile des Gegenstandsbereichs ausklammern wĂŒrde. Was es dagegen gibt, ist ein quasi vorbegriffliches VerstĂ€ndnis davon, was ein »Krimi« ist. Dieses VorverstĂ€ndnis ist aber keineswegs unabhĂ€ngig. Es hĂ€ngt ab von Konjunkturen, Moden, Wellen – kurz dem Zeitgeist in allen seinen medialen, politischen und psychosozialen Manifestationen.

Dieser Zeitgeist wiederum ist ein hochdialektischer Gesell. Er ist kulturell verschieden, notfalls bis zur Unvereinbarkeit, aber gleichzeitig durch die »Globalisierung« der Buch-MĂ€rkte international vernetzt. In Deutschland etwa betrachtet das Lesepublikum seit einiger Zeit die Romane von Donna Leon beinahe als Norm fĂŒr Krimis. Genregeschichtlich sind diese Romane regressiv, dennoch gilt alles, was nicht Ă€hnliche Merkmale aufweist als gar kein Krimi, als mißlungener Krimi oder als einfach zu komplex.

Gleichzeitig sind Kriminalromane, die in Asien, Afrika oder Lateinamerika spielen, aus GrĂŒnden eben dieses Zeitgeists sehr beliebt: Die Erfolge von Leonardo Padura, Nury Vittachi, Qiu Xiaolong, Alexander McCalll Smith, John Burdett oder Eliot Pattison belegen diesen Trend durch ihre Verkaufszahlen. Kuba, Hongkong, Shanghai, Botswana, Thailand und Tibet sind exotische SchauplĂ€tze, die so gehĂ€uft erst seit einigen Jahren auftreten.

Ein Blick in die Geschichte der Kriminalliteratur zeigt, wie aus EinzelfĂ€llen nur langsam ein Trend entstand: Arthur W. Upfield war in den 30er Jahren des letzten Jahrhunderts mit seinen Romanen um den Aborigines-Cop Napeoleon Bonaparte ziemlich allein. Erst in den 70er Jahren öffneten sich die Fenster zur Welt ein bisschen weiter: H.R.F Keatings Inspector Ghote ermittelte in Bombay, Tom Sharpes Mord-Grotesken und James McClures cop-novels sorgten fĂŒr Ärger in SĂŒdafrika. SingulĂ€re Erscheinungen wie Charlottes Jays Neuguinea-Roman »Beat Not The Bones« oder Robert van Guliks Serie um den Richter Di (angesiedelt im China des 7. Jahrhunderts) mĂŒssen wir hier außer Acht lassen. Ebenso die im US-amerikanischen Kontext bemerkenswerte Welle des ethnic sleuth im Gefolge von Tony Hillerman. Einzelne Romane von Eric Ambler, Graham Greene oder Ross Thomas blieben weitgehend folgenlos. Blockbuster-BĂŒcher wie Frederick Forsyth’s »The Dogs Of War« oder fragwĂŒrdige Safari-Schwarten wie die von Wilbur Smith konnten kaum das unvoreingenommene Interesse an ihren SchauplĂ€tzen wecken.

»Drittweltistische« SchauplĂ€tze also liegen erst seit ein paar Jahren im Trend. Von Alaska bis Manila ist alles im Angebot. Und da lauert schon die nĂ€chste Dialektik. Lesen wir zum Beispiel einen in der TĂŒrkei spielenden Roman von Barbara Nadel, lesen wir einen herkömmlichen Krimi mit einem netten Polizisten, der eher zufĂ€llig in der TĂŒrkei spielt. Die Form »Krimi« modelliert sich einen Schauplatz nach ihrem Gusto. Denn mit irgendeiner realen TĂŒrkei hier und heute hat ein solches Designer-Produkt sowenig zu tun wie ein irgendwie reales Italien mit den MĂ€rchen einer Donna Leon. Lesen wir einen Bangkok-Roman von John Burdett, lesen wir einen netten (naja, auch wenn’s rauer zugeht) Polizei-Roman, der in einem Disneyland-Bangkok spielt, das sĂ€mtliche oberflĂ€chlichsten Assoziationen des TUI-Westlers gefĂ€llig bedient. Auf den Beifall des Publikums stoßen bei diesen Texten die RĂ€tselhaftigkeit des Falles, der Action- und Spannungsquotient, die Sympathiewerte der Hauptfigur. Der ausgefallene Schauplatz bietet die bunte Kulisse. Und diese Kulisse dient als Differenz zu den klassischen SchauplĂ€tzen des Genres. Das neblige London, das gewalttĂ€tige Los Angeles oder das melancholische Schweden sind langweilig geworden. Solche Texte zielen auf den westlichen Markt, fĂŒr ihn sind sie von westlichen Marktstrategen entworfen, das Dazwischenschalten des exotischen Settings ist der taste of the month, mit dem sich Produkte verkaufen lassen. (Um keine MissverstĂ€ndnisse aufkommen zu lassen: Das schließt nicht aus, dass dabei gute Texte herauskommen können. Es geht hier um Strukturen).

Anders liegt der Fall zum Beispiel bei Leonardo Padura: Auch dort haben wir ein in unseren Augen exotisches Setting: Kuba. Die vier Teile des »Havanna-Quartetts« sind durchweg klassische cop-novels, deren Formsprache global verstĂ€ndlich ist. Nur ist das Kuba, das uns Padura erzĂ€hlt, kein zufĂ€lliger Hintergrund, sondern ein konstitutiver. Der Beifall hierzulande gilt aber weniger der ErfĂŒllung der angeblichen Genre-Regeln; Paduras Romane werden fĂŒr eher schlichte Kriminalromane gehalten. Aber ihnen wird ein »authentischer« Surplus zugesprochen. Dieser Surplus macht vermutlich ihren internationalen Erfolg aus. Die Exotik ist also nicht auf der Produzenten-Seite, sondern nur auf der Rezipienten-Seite zu orten. Auf der Produzenten-Seite schon deshalb nicht, weil fĂŒr einen Kubaner die Schilderung kubanischer ZustĂ€nde keinesfalls exotisch ist. Padura wird auch auf Kuba gelesen, und zwar heftig und gierig, weil er mit kritischer Offenheit ĂŒber ZustĂ€nde schreibt, die jeder Kubaner kennt, die aber aus GrĂŒnden der Staatsform nicht als literatur-fĂ€hig gelten und es eigentlich nicht sein dĂŒrfen.

Das verhakt sich aufs Paradoxeste wiederum mit der Rezeption: Wenn bei uns Padura wegen seines »authentischen Sittenbildes« seiner Gesellschaft geschĂ€tzt wird, ĂŒbersieht man leicht die Ă€sthetische und politische KomplexitĂ€t seiner Romane. Das wiederum hat mit dem hiesigen eingeschrĂ€nkten VerstĂ€ndnis von »Krimi« zu tun – »als Krimi ist Padura eher schwach«. Ironischerweise hilft ein Ă€hnlich begrenztes VerstĂ€ndnis von Krimi auf Kuba Padura, die Zensur auszutanzen. Indem er die Formel »Krimi« benutzt, wie er sagt, benutzt er auch die InferioritĂ€t von Genre-Literatur im Kanon der Ă€sthetischen Wertigkeiten – derart politischen Sprengstoff vermutet niemand in einem belanglosen Krimilein. Und als man das bemerkte, hatte die globale VerstĂ€ndlichkeit der Formel »Krimi« schon fĂŒr schĂŒtzenden Erfolg im Ausland gesorgt, der ein Einschreiten des Staates inopportun machte. Auch wenn dieser Erfolg möglicherweise auf einem MissverstĂ€ndnis beruht.

SchauplĂ€tze sind nicht nur geographische Orte. Sie sind auch kulturelle Orte. Sie geben die Kontexte der Romane vor. Und manchmal sogar deren Rezeption. WĂ€hrend Padura auf die subversive Wirkung des angeblich inferioren Krimis in seinem gesellschaftlichen Umfeld setzt, spekuliert der Angolaner Pepetela gerade auf die PopularitĂ€t resp. auf die leichtere Konsumierbarkeit des Genres in seinem Land. Er kann im Gegensatz zu seinem kubanischen Kollegen unbefangener agieren, denn in Angola gibt es einen Kanon-Streit ĂŒber höher- und minderwertige Literatur nicht in dem Masse wie auf Kuba. Eine PopulĂ€rkulturisierung entlang der amerikanischen Pop-Kultur hat aber durchaus stattgefunden. Jaime Bunda = James Bond, diese Assoziation funktioniert. Sie ruft sogar jenseits von Inhalten, Ă€sthetischen und/oder politischen Positionen einfach kommunikatives Potential ab. Dieses Potential kann Pepetela sogar zur Kritik eines in der Tat globalen »Kulturimperialismus« benutzen. Der allgemeinen PopularitĂ€t des Namens tut das keinen Abbruch. Jaime Bunda ist alles, was Bond ist, nicht: Clever, effektiv, smart. Bunda hat recht eigentlich mit Bond gar nichts zu tun, der aber funktioniert prĂ€chtig als Multiplikator. Auf einen Werte-Kanon, gar einen Kanon-Streit muss Pepetela keine RĂŒcksicht nehmen. Der entzĂŒndet sich dann höchstens in westlichen LĂ€ndern, wo hin und wieder gerĂŒgt wird, die beiden Jaime-Bunda-Romane funktionierten aber nicht so, wie Krimis angeblich zu funktionieren haben. Unsere Rezeption akzeptiert also nur partiell, dass Literatur jeweils einen spezifischen Kontext hat, und verwechselt unseren Kontext mit dem der gesamten Welt. (Um auch hier MissverstĂ€ndnissen vorzubeugen: Dies ist ein worst-case-Szenario, Pepetela sammelt kompetentes Rezensenten-Lob zu Hauf, das sich aber in der Breitenrezeption nicht niederschlĂ€gt).

Das kommunikative Potential von Kriminalliteratur steckt natĂŒrlich nicht nur in den oberflĂ€chlichen Grobreizen, wie sie Pepetela geschickt zu mobilisieren weiß. Es steckt auch in den jeweiligen Traditionen der jeweiligen Kultur. Und zwar produktiv und rezeptiv. Wenn auch verschieden. Yasmina Khadra brauchte nicht groß arabische ErzĂ€hltraditionen kriminalliterarisch umzumodeln. Dank der kulturellen Frankophonie des Maghreb konnte er fĂŒr seine sarkastischen Romane aus dem algerischen BĂŒrgerkrieg einfach auf den roman noir zurĂŒckgreifen. Der stellte alles bereit, was Khadra benötigte: Den schwarzen Humor, den politischen drive, den erzĂ€hlerisch adĂ€quaten Umgang mit Gewalt. Khadra konnte sich gleichzeitig darauf verlassen, dass diese frankophone (und angelsĂ€chsisch rĂŒckgekoppelte) ErzĂ€hlform auch außerhalb seiner Landes verstanden wird. Das koloniale Erbe Algeriens erwies sich in seinem Fall als doppelt hilfreich.

Ein paar tausend Kilometer sĂŒdöstlicher sieht das schon anders aus: Zwar konnte sich Meja Mwangi bei der Produktion seiner Thriller aus Kenia felsenfest auf die lange angelsĂ€chsische Tradition des genre-crossing von Thriller und Abenteuerroman (seit Kipling und Rider Haggard) verlassen; rezeptiv aber funktioniert das Prinzip nicht unbedingt.

Man kann nun spekulieren, warum das so ist. Wenn wir uns »Schwarzafrika« genauer anschauen, stoßen wir auf eine erschreckende Inkongruenz zwischen der QualitĂ€t der Kriminalliteratur und dem Erfolg bwz. Misserfolg auf unserem Buchmarkt. Meja Mwangi ist ein schwarzer Autor, ebenso wie Mongo Beti aus Kamerun. Eine ganze Reihe vorzĂŒglicher schwarzer Kriminalautoren aus diversen LĂ€ndern sind ĂŒberhaupt nicht ĂŒbersetzt. Erfolge auf unserem Markt erzielen höchstens niedliche BĂŒcher ĂŒber weiße Massai oder Heia-Safari-Romane. Das riecht schon nach mehr oder weniger offenem Rassismus.

Dennoch, so einfach ist es nicht. Denn alles, was das »unbequeme Afrika« zum Thema hat, findet hierzulande wenig Sympathie. Die bösartigen, scharfkantigen Anti-Apartheid-Krimis von James McClure, böse Satiren wie »Dirty Story« von Eric Ambler, »The Seersucker Whipsaw« von Ross Thomas, »White Man’s Grave« von Richard Dooling – sie alle haben dieses unbequeme Afrika zum Thema – und sie sind allesamt Romane von weißen Autoren, die – bis auf den SĂŒdafrikaner McClure – zudem mit dem »fremden Blick« von außerhalb schreiben. Und sie waren alle Markt-Flops, obwohl sie alle durchweg exzellente Romane sind. »Water Music« von T.C. Boyle ist lediglich die berĂŒhmte Ausnahme von der Regel. Es scheint da eher eine kontinentale Rezeptionsbarriere zu geben, die nichts mit der Hautfarbe und der NationalitĂ€t der Autoren zu tun hat. Wollen wir von Afrika nichts wissen? Oder wollen wir von einem Afrika nichts wissen, wenn es uns im Gewand eines Kriminalromans oder Thrillers prĂ€sentiert wird, der alle diese unbehaglichen Themen auch noch als Ă€sthetisches Programm hat? Verquickt sich da die reduzierte stereotype (und multimedial eingeĂŒbte) Wahrnehmung eines Kontinents als Ort der Katastrophen, Seuchen und Kriege, mit der eines Genres, das diese Themen per definitionem zu behandeln verspricht?

Blickwechsel nach Lateinamerika, das ja ein gleichermassen »geschundener« Kontinent ist. Dennoch ist die Aufmerksamkeit fĂŒr lateinamerikanische Kriminalromane (und solche, die dort spielen) graduell grĂ¶ĂŸer. Das hat einmal sicher mit der weltweiten Rezeption von Jorge Luis Borges zu tun. Dessen kriminalliterarische Vorlieben Gilbert Keith Chesterton und Agatha Christie sind einerseits in die eigene Produktion eingeflossen; andererseits hat Borges eine Reihe von Nachfolgern hervorgebracht, die seit Jahrzehnten bis heute (darunter so unterschiedlichen Autoren wie Pablo de Santis, Juan JosĂ© Saer, Ricardo Piglia) an dieser Tradition weiterschreiben. Das hat dem lateinamerikanischen Kriminalroman den Vorwurf eingebracht, lediglich vom rewriting europĂ€ischer Muster zu leben. Ein ungerechter Vorwurf, denn alle Kriminalliteratur basiert irgendwo auf europĂ€ischen Mustern, weil sie literarhistorisch gesehen eine »abendlĂ€ndische« Veranstaltung ist.

Immerhin, mit Borges und den Folgen, konnte sich in Lateinamerika die Spielart des Krimis etablieren, die das Genre als rein intellektuelles Spiel, als raffiniert konstruiertes MordrĂ€tsel versteht und mit dem gesellschaftskritischen und gesellschaftsanalytischen Kriminalroman konkurriert. Dagegen mobilisierte der Mexikaner Paco Ignacio Taibo II sĂ€mtliche kommunikativen Potentiale der internationalen Pop-Kultur und verschmolz sie mit Komponenten des »magischen Realismus« spezifisch sĂŒdamerikanischer Provenienz, um seine gesellschaftskritischen und politischen Intentionen sowohl attraktiv als auch global verstĂ€ndlich zu machen.

Rubem Fonseca in Brasilien ging einen anderen Weg: Er machte das gesprochene, das alltĂ€gliche Brasilianisch zur probaten Sprache fĂŒr Kriminalliteratur, die diesen Alltag erzĂ€hlt. Kritisch und polemisch. Auch Fonseca begrĂŒndete damit ein Art Schule, die den Kriminalroman fĂŒr kritische Intentionen funktionalisiert.

Der lateinamerikanische Kriminalroman hat sich auf jeden Fall Ă€sthetisch und politisch differenziert. Er hat eine Diskussionskultur und intertextuelle Beziehungen entwickelt. Er hat inzwischen einen Stammplatz auf dem literarischen Feld, egal, wie man ihn im einzelnen bewerten will. Im Falle Schwarzafrika ist dies (noch?) nicht gelungen. Das sagt nichts AbtrĂ€gliches ĂŒber die einzelnen Texte. Im Gegenteil – vielleicht kann der schwarzafrikanische Kriminalroman ohne festgefahrene Traditionen und RĂŒckzugsgefechte mit Traditionen sich freier entwickeln. Und sei es um den Preis einer geringeren Aufmerksamkeit.

Was uns zu einem kriminalliterarisch womöglich noch »unvorbelasteteren« Kontinent fĂŒhrt: Asien. Dort standen ĂŒberhaupt keine kulturellen AnknĂŒpfungspunkte bereit. Weder in der japanischen, noch in der chinesischen, noch in der indonesischen, noch in der pazifischen Kultur gibt es krimi-analoge Formen. Es gibt allerdings eine fĂŒr die weltweite Produktion von Kriminalliteratur signifikante Bedingung: Die auf engem Raum verdichtete Gesellschaft: die Großstadt, oder besser Megastadt. Edogawa Rampo hat auf diesem »steinernen Humus« die japanische Krimi-Tradition aufgebaut. William Marshall hat in seinen Hongkong- und Manila-Romanen eine seinen SchauplĂ€tzen adĂ€quate ErzĂ€hltechnik entwickelt; Nury Vittachi aus Sri Lanka modifiziert bewusst europĂ€ische ErzĂ€hlmuster fĂŒr pan-asiatische Gegebenheiten. Christopher G. Moore funktionalisiert sein Bangkok eben nicht als touristische Kulisse, sondern macht es zum Protagonisten. Und der im Exil lebende Qiu Xioalong analysiert die chinesische Umbruchsgesellschaft anhand des Personals von Kriminalliteratur. Formal autochthon ist hier noch gar nichts, thematisch allerdings erscheint der Kriminalroman als Analyse-Instrument urbaner Gesellschaften unverzichtbar.

Wenn ich bei all den unterschiedlichen Kontexten und VerhĂ€ltnissen ĂŒberhaupt eine These ĂŒber den Status der Kriminalliteratur außerhalb Europas und der angelsĂ€chsischen Welt wagen wollte, dann höchstens die: Das VerstĂ€ndnis von Kriminalliteratur als unverbindlichem, lediglich unterhaltendem oder rein intellektuell-spielerischem Genre, scheint ein PhĂ€nomen saturierter Gesellschaften zu sein. In weniger saturierten, im Umbruch befindlichen Gesellschaften dagegen scheint Kriminalliteratur als literarisch-Ă€sthetisch verfahrendes Analyse-Instrument notwendig zu sein. Weil ĂŒber ihr globales Vokabular Diskurse nicht nur in den Gesellschaften selbst zu fĂŒhren, sondern diese Diskurse auch global kommunizierbar zu machen sind. Das relative Verschwinden der Saturiertheit westlicher Gesellschaften kann auch fĂŒr die westliche Kriminalliteratur ein Umkippen ihrer derzeitigen Schein-NormativitĂ€ten bedeuten. Wir hĂ€tten uns dann bei der Dritten Welt zu bedanken, dass sie schon einen globalen Diskurs bereitgestellt hat, in den wir uns mit unseren Texten einklinken könnten.

(c) Thomas Wörtche, 2005 (Einleitung einer Sonderausgabe der Zeitrschrift iz3w)

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