Am 6. Mai wĂ€re Orson Welles 100 Jahre alt geworden. Er war Schauspieler, Regisseur, Autor und Produzent, verĂ€nderte mit seinen Inszenierungen das Radio, Theater und den Film. Unter seinen 13 Langfilmen ist mit „Citizen Kane“ ein Meilenstein in der Filmgeschichte und mit „Touch of Evil“ der Film, das die klassische Phase des Film noir beendete. Obwohl er nicht als Noir-Regisseur wahrgenommen wird, ist er von den in den USA geborenen Regisseuren derjenige, der ihn am meisten prĂ€gte.

VorlĂ€ufer des Film noir – „Citizen Kane“
Mit seinem Radiohörspiel „Krieg der Welten“ versetzte Orson Welles Ende 1938 nicht nur die amerikanische Bevölkerung in Angst und Schrecken, es brachte dem 23-JĂ€hrigen einen fĂŒr die damalige Zeit mit ungewöhnlich weitreichenden Rechten versehenen Vertrag mit der Produktionsfirma RKO ein. Er sollte zwei Filme drehen, bei denen er fĂŒr das Drehbuch, die Besetzung, die Crew und den final cut zustĂ€ndig war.

Die Geschichte des Zeitungsmagnaten Charles Foster Kane – angelehnt an das Leben von William Randolph Hearst – war der dritte Vorschlag, den Orson Welles RKO unterbreitete. Welles schrieb mit Herman J. Mankiewicz das Drehbuch, fungierte als Produzent und ĂŒbernahm Titelrolle sowie Regie. Dieser Film – Jahre spĂ€ter in Europa als erster ‚Autorenfilm‘ gefeiert – verĂ€nderte den visuellen Stil des amerikanischen Kinos.

„Citizen Kane“ beginnt mit einem schlichten schwarzen Hintergrund, dann erscheint in weißer Schrift der Titel des Films, danach wird das Bild wieder schwarz. Bernard Herrmanns berĂŒhmter Score erklingt, die Kamera zeigt ein „No Trespassing“-Schild und fĂ€hrt sekundenlang ein Gitter herauf. Überblendungen suggerieren, dass sie weit hinauf blicken muss, um diesen Zaun zu ĂŒberwinden, schließlich wird aus dem einfachen Maschendraht ein schmiedeeisernes Ornamentgitter, das zu einem Tor fĂŒhrt, in dessen Bogen ein „K“ eingefasst ist. Die Kamera ist immer noch vor dem Tor positioniert, im hinteren rechten Bildrand erscheint ein dĂŒsteres, nebelverhangenes Schloss. Mittels Überblendungen nĂ€hert sich die Kamera dem Schloss, zeigt die Tiere auf dem Anwesen und einen See, im Hintergrund ist im Schloss stets dasselbe Fenster erleuchtet. Darauf steuert die Kamera zu, verdeutlicht durch die Überblendungen den Abstand, den dieses GebĂ€ude zur Welt hat, und schafft eine surreale, bedrohliche AtmosphĂ€re. Als das Fenster dann nahe ist, wird es dunkel, die Musik verstummt. Es folgt ein Schnitt, dann wird das Fenster langsam wieder hell, die Musik geht weiter und es ist zu erkennen, dass sich die Kamera nun innerhalb des GebĂ€udes befindet. Deshalb verstĂ€rkt es den Surrealismus, als in Schneetreiben ĂŒbergeblendet wird. Die Kamera scheint zurĂŒckzufahren, in Großaufnahme ist das Innere einer Schneekugel und schließlich die Kugel selbst zu sehen, die in der Hand eines Mannes liegt. Nach einem Schnitt ist in Großaufnahme sein Mund zu sehen, er flĂŒstert das Wort „Rosebud“. Schnitt. Die Kugel fĂ€llt ihm aus der Hand, rollt eine Treppe hinunter. Schnitt. Die Kugel zerspringt. Das Schneetreiben endet mit dem nĂ€chsten Schnitt, die Kamera bleibt auf dem Fußboden und zeigt eine Krankenschwester, die den Raum betritt, in einem gekrĂŒmmten Bild, fast als wĂŒrde sie aus der Kugel hinaussehen. Dann folgt ein weiterer Schnitt, die Bewegungen der Krankenschwester werden auf einer spiegelnden OberflĂ€che gezeigt. Erst als sie bei dem Mann ankommt, ist die Kamera wieder in halbnaher Einstellung. Sie faltet seine HĂ€nde und deckt ihn mit einem Tuch zu. Sein Gesicht und sein Körper bleiben im Schatten, auch das Gesicht der Krankenschwester ist nicht zu erkennen. Sie selbst ist unwichtig, lediglich ihre Funktion wird gebraucht.

Narrative Innovation
Das ist ein dĂŒsterer, fast unwirklicher Beginn, in dem zugleich deutlich wird, dass niemand wissen kann, ob Kane tatsĂ€chlich so gestorben oder es bereits Teil der Legende ist. Im Film folgt eine ĂŒber zehnminĂŒtige Sequenz, die als Newsreel geschnitten ist und dem Zuschauer zeigt, wer gerade gestorben ist. Jedoch ist der Produzent mit diesem Film unzufrieden, daher beauftragt er einen Reporter herauszufinden, was sich hinter Kanes letztem Wort Rosebud verbirgt. Damit startet eine Suche – Ă€hnlich einer Nachforschung im Kriminalfilm –, bei der der Reporter Kanes ehemaligen Vormund, einen seiner Redakteure, seinen besten Freund, seine zweite Ehefrau und schließlich seinen Hausangestellten aufsucht. Das Gesicht des Reporters ist kaum zu erkennen, meist wird er von hinten oder der Seite gezeigt, damit sich der Zuschauer an seine Stelle versetzen kann.

In den GesprĂ€chen kommen verschiedene Phasen von Kanes Leben zur Sprache, deshalb ist die Handlung nicht linear. Vielmehr muss der Zuschauer die einzelnen Teile selbst zusammensetzen, damit er sich ein Bild von Charles Foster Kane machen kann. Diese Narration war innovativ. Zwar gab es die einzelnen narrativen Elemente schon vorher, bspw. ist auch „M“ verschachtelt erzĂ€hlt, „Citizen Kane“ ist jedoch zum einen kein Kriminalfilm, zum anderen nutzt die Narration zusĂ€tzlich subjektiv gefĂ€rbte RĂŒckblenden, stellt das typische Ende eines Biopics an den Anfang und lĂ€sst die handlungsauslösende Frage nach „Rosebud“ bis fast zur letzten Einstellung offen. Der Reporter kommt vielmehr zu dem Schluss, dass ein einzelnes Wort nicht einen Menschen erklĂ€ren könne. Indem der Film danach die Bedeutung enthĂŒllt, konterkariert er diese Annahme – und eröffnet einen weiteren Interpretationsraum.
Die nicht-lineare, verschachtelte narrative Struktur wird sich in den folgenden Jahren insbesondere im Film noir wiederfinden: der Protagonist ist tödlich verletzt und erzĂ€hlt in RĂŒckblenden, wie es dazu gekommen ist oder eine nachforschende Figur untersucht einen Vorgang („The Killers“).

Perspektive, TiefenschĂ€rfe und Licht – die visuelle Gestaltung
Orson Welles hat somit in der Narration bestehende erzĂ€hltechnische Elemente zusammengefĂŒhrt und weiterentwickelt. Ebenso verfĂ€hrt er in der visuellen Gestaltung des Films, in der er mit Kameramann Gregg Toland und Editor Robert Wise die Lichtsetzung des deutschen Expressionismus mit einer ebenso expressionistischen KamerafĂŒhrung verbindet.

Zu dieser Zeit herrschte im amerikanischen Kino eine weiche Bildgestaltung vor, in der durch ein Teleobjektiv das Gesicht weich eingefasst wird, der Hintergrund aber unscharf ist. Welles, Toland und Wise setzen hingegen auf rĂ€umliche Tiefe (gab es bereits im japanischen Kino, u.a. in „Osaka Elegy“ von Kenji Mizoguchi), verbinden sie wie John Ford u.a. in „Stagecoach“ mit TiefenschĂ€rfe und verstĂ€rken den dramatischen Effekt durch extreme Weitwinkelaufnahmen und lange Einstellungen. Dadurch kann eine Einstellung nicht nur mehrere Geschichte erzĂ€hlen, sondern die Bilder verdeutlichten auch die Machtpositionen der Figuren zueinander. Beispielsweise sitzt Kane in der Szene, in der er den Verriss zu Ende schreibt, den sein Ă€ltester Freund Jed Leland (Joseph Cotten) ĂŒber die AuffĂŒhrung von Kanes Frau verfassen wollte, nah vor der Kamera, wĂ€hrend sich Leland langsam nĂ€hert. Dadurch dominiert Kane das Bild, die Bewegung kommt hingegen von Leland. Außerdem wird die unvermeidliche Konfrontation, das endgĂŒltige Ende der Freundschaft, langsam im Bild vorbereitet. Immer wieder deuten die Einstellungen, Perspektiven und Bildachsen auf Kommendes voraus und bringen Dynamik in die Bilder, im Film werden Weitwinkelaufnahmen und TiefenschĂ€rfe – im Sinne eines Vorschlags von Sergej Eisenstein – anstelle der Montage genutzt. Zusammen mit der extremem Tiefenansicht – der Legende nach haben Welles und Toland sogar Löcher in den Böden gestampft, um diese Positionen zu ermöglichen – drĂŒckt die Bildgestaltung dadurch auch die KolossalitĂ€t und Leere in Kanes Leben aus und ist eng mit dem Inhalt des Films verbunden.

Durch die Bildgestaltung und Lichtsetzung wird eine AtmosphÀre der Angst, Unsicherheit und Bedrohlichkeit in einem Film geschaffen, der weder Kriminal- noch Horrorfilm ist, sondern eine zutiefst amerikanische Geschichte von einem erfolgreichen Mann erzÀhlt. Diese Stimmung findet sich im Film noir wieder, doch sind dort die Charaktere gebrochen und gescheitert.

„Citizen Kane“ ist somit der erste Film, der Tiefenperspektiven, dunkle Treppen, Chiaroscuro, low key lighting, die expressive Kameraarbeit und verschachtelte ErzĂ€hlstruktur vereint, er verbindet Expressionismus und Surrealismus, um einen eigenen Stil zu kreieren. Der fertige Film begeisterte Kritiker, enttĂ€uschte jedoch 1941 bei den Einspielergebnissen. Deshalb wurden Welles‘ Freiheiten bei seinen folgenden Filmen beschnitten. Nachdem auch sein zweiter Film fĂŒr RKO, „The Magnificent Ambersons“, hinter den Erwartungen zurĂŒckblieb, arbeitete er auf Studiowunsch an der Ambler-Adaption „Journey into fear“ mit, sein nĂ€chster fertiggestellter Langfilm wurde indes „The Stranger“, ein wenig bekannter Film noir aus dem Jahr 1946.

Eine FingerĂŒbung: „The Stranger“
Orson Welles hat sich niemals gescheut, unsympathische oder selbstzerstörerische Figuren zu spielen, in „The Stranger“ verkörpert er den flĂŒchtigen Naziverbrecher Franz Kindler, der sich in einer typisch amerikanischen Kleinstadt in Neuengland ein neues Leben als Lehrer Charles Rankin aufgebaut hat. Am Tag seiner Hochzeit mit Mary (Loretta Young), der Tochter eines Supreme-Court-Richters, wird er indes von seiner Vergangenheit eingeholt: Sein frĂŒherer Mitarbeiter Meineke (Konstantin Shayne) hat ihn aufgespĂŒrt und will ihn auf den Pfad der Buße fĂŒhren. Kindler/Rankin sieht seine Existenz bedroht, außerdem glaubt er – wie spĂ€ter zu erfahren ist – an ein Wiedererstarken eines „Vierten Reiches“ in Deutschland. Deshalb tötet Kindler/Rankin Meineke und glaubt sich in Sicherheit, da er in Deutschland alle Hinweise auf seine Existenz vernichtet hat. Jedoch wurde Meineke von Mr. Wilson (Edward G. Robinson) verfolgt, der fĂŒr die Vereinten Nationen Kriegsverbrecher aufspĂŒrt. Nun weiß Wilson nicht, wie Kindler aussieht, hat aber Rankin bald im Verdacht, der gesuchte Kriegsverbrecher zu sein. Deshalb setzt er alles daran, einen Beweis zu finden, dass dieser der Mann ist, der die Konzentrationslager entworfen und die Idee des Genozids entwickelt hat. Zwischen den MĂ€nnern und Rankins Ehefrau Mary, die nicht wahrhaben will, welchen Mann sie geheiratet hat, entspinnt sich ein an Spannung stetig zunehmender Konflikt, der schließlich ein tödliches Ende findet.

Orson Welles hat von „The Stranger“ stets als seinem schwĂ€chsten Film gesprochen, ein Urteil, das von vielen Biographen geteilt wird. Er wollte mit diesem Film vor allem beweisen, dass er sich an ein zeitliches und finanzielles Budget halten kann. Sicher ist „The Stranger“ in der Inszenierung weitaus konventioneller als „Citizen Kane“ und erinnert in der Handlung an Filme wie „Shadow of a Doubt“, doch schon der Anfang ist typisch Welles: Eine Gruppe Ermittler beschließt, einen Mann (Meineke) freizulassen, um ihn zu verfolgen, die nĂ€chsten Bilder zeigen diesen Ă€ngstlichen Mann bei seinem Versuch, einen Weg in die USA zu finden. Mit low key lightning, Silhouetten, schrĂ€gen Bildachsen und extremen Kamerawinkeln entsteht eine bedrohliche, spannungsgeladene AtmosphĂ€re. Erst mit der Ankunft in der Kleinstadt wird der Film etwas heller, fast scheinen sich die Charaktere aus dem Schatten in das Tageslicht zu bewegen. Doch Kontraste weisen darauf, dass die Idylle und Helligkeit trĂŒgerisch ist: Marys helles bĂŒrgerliches Heim steht im Widerspruch zu den dunklen Verbrechen ihres Mannes; als Meineke und Wilson in der Stadt ankommen und einander belauern, ist stĂ€ndig das laute Lachen eines Ladenbesitzers zu hören, das die Folgen dieses Eintreffens unterlĂ€uft. Als Kindler und Meineke sich schließlich im Wald treffen, miteinander reden und Kindler Meineke ermordet, sind immer wieder die fröhlich laufenden SchĂŒler Kindlers zu hören, die ihn stĂ€ndig entdecken und damit enttarnen könnten. Dadurch durchzieht diese vierminĂŒtige Sequenz eine konstante Spannung. Hinzu kommen Dialoge, die dramatische Höhepunkte setzen. So bringt Wilson bei einem Essen Kindler dazu, ĂŒber die Deutschen zu reden und sich mit der Aussage zu verraten, Karl Marx sei kein Deutscher, sondern ein Jude gewesen.

In „The Stranger“ fasst Orson Welles das kulturelle Klima der Nachkriegszeit in fast schon paranoide Bilder. Immer wieder tritt Rankin/Kindler aus dem Schatten, erinnern die verzerrten Großaufnahmen der Gesichter fast an Horrorfilme. DarĂŒber hinaus ist „The Stranger“ der erste Film, in dem Aufnahmen aus Konzentrationslagern verwendet wurden. Zu bedauern ist indes, dass Welles‘ ursprĂŒnglichem Wunsch, die Rolle von Edward G. Robinson mit Agnes Moorehead zu besetzen, vom Studio nicht entsprochen wurde. Denn eine Frau als Nazi-JĂ€gerin wĂ€re eine bemerkenswerte Besetzung gewesen.

Mit „Citizen Kane“ hat Orson Welles somit einen wichtigen VorlĂ€ufer des Film noir geschaffen, „The Stranger“ deutet hingegen an, was noch kommen wird: „The Lady from Shanghai“ und „Touch of Evil“, zwei Filme, die das Ende der klassischen Phase des Film noir mehr als nur einlĂ€uten.

Sonja Hartl (c) 05/2015

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