„The Stranger“ brachte Welles einen kleinen respektablen Erfolg und bewies, dass er spannend erzĂ€hlen und einen Film innerhalb eines zeitlichen und finanziellen Budgets fertigstellen konnte. Dennoch wurde er von den großen Studios nicht als verlĂ€sslicher Regisseur gesehen und ging vorerst zum Theater zurĂŒck. Nach Welles‘ eigenen ErzĂ€hlungen kam es dann durch eine Notwendigkeit zu seinem nĂ€chsten Hollywoodfilm. Als sein Partner Pleite ging, brauchte er Geld fĂŒr die Produktion des Musicals „In 80 Tagen um die Welt“. Also wandte er sich an Columbia-Boss Harry Cohn und sagte ihm, fĂŒr 50 000 Dollar könnte er einen Film drehen. Cohn gab ihm die Summe, Welles steckte das Geld in das Musical und hatte wenig spĂ€ter einen Film fĂŒr Columbia in Arbeit: „The Lady from Shanghai“.

RĂ€tsel und Spiegel – „The Lady from Shanghai“
„Ich hĂ€tte meinen Verstand gebrauchen sollen. Aber nachdem ich sie einmal gesehen hatte, ein einziges Mal, war ich fĂŒr lange Zeit nicht mehr in der Lage, vernĂŒnftig zu denken.“ Mit diesem Bekenntnis des Matrosen Michael O’Hara (Orson Welles) beginnt „The Lady from Shanghai“, der typischste Film noir in Welles‘ ƒuvre, und ihm folgt die schicksalhafte Begegnung im New Yorker Central Park. Michael O’Hara schlendert umher und sieht die schöne Elsa Bannister (Rita Hayworth, ĂŒber deren blondiertes und kurzes Haar Harry Cohn so sauer war, dass er „glamour shots“ und eine Gesangseinlage einforderte) in einer Kutsche. Er spricht sie an und offeriert ihr eine Zigarette, es entspinnt sich ein sehr kurzes GeplĂ€nkel ĂŒber das Rauchen – seit jeher ein Symbol der VerfĂŒhrung –, sie nimmt seine Zigarette an, packt sie jedoch in ein Taschentuch ein und macht mit dieser Geste ihre Unerreichbarkeit ebenso deutlich wie sie mit ihrem Blick ihre VerfĂŒhrungskraft unter Beweis stellt. Dann fĂ€hrt sie weiter und er setzt seinen Weg fort, jedoch stets an sie denkend, wie seine ErzĂ€hlstimme aus dem Off versichert. Nur einen Schnitt spĂ€ter entdeckt er ihre Tasche mit der sorgsam im Taschentuch eingewickelten Zigarette auf dem Boden liegend und hört ihre Hilfeschreie. Er sieht, wie Elsa von drei MĂ€nnern durch ein GebĂŒsch gezogen wird – von Dilettanten, so dass er unversehens zum Helden wird, obwohl er, wie er ironisch kommentiert, bestimmt kein Held sei. Nachdem er sie gerettet hat, bietet ihm Elsa an, auf der Yacht ihres Mannes, dem Anwalt Arthur Bannister (Everett Sloane), anzuheuern, Michael lehnt vorerst ab, wenig spĂ€ter erhĂ€lt er abermals dieses Angebot, dieses Mal von Bannister selbst. Und da Michael Elsa nicht vergessen kann, willigt er ein und geht mit ihr, ihrem Ehemann, einer kleinen Crew und spĂ€ter noch Bannisters GeschĂ€ftspartner George Grisbi (Glenn Anders) auf eine Karibikreise.

Am Anfang von „The Lady from Shanghai“ steht somit die bekannte Ausgangssituation einer Dreiecksgeschichte zwischen einer jungen schönen Frau, ihrem Ă€lteren, wenig potenten Ehemann (wie in „Double Indemnity“ deuten KrĂŒcken seine mangelnde Potenz an) und einem attraktiven potentiellen Liebhaber, die Orson Welles durch den Nebenbuhler und GeschĂ€ftspartner des Ehemannes zu einer mĂ©nage Ă  quatre ausbaut und damit um eine weitere Ebene erweitert. Es sind zwei MĂ€nner, die den Ehemann aus dem Weg rĂ€umen wollen, aus verschiedenen GrĂŒnden jedoch zögern. Dabei scheint Michael durch sein GestĂ€ndnis am Anfang des Films von jeglicher Verantwortung enthoben zu sein: Er konnte nicht anders, verliebte sich auf den ersten Blick und tauschte Verstand gegen GefĂŒhl, GlĂŒck und Zufall. Wie viele Noir-Hauptfiguren lĂ€sst sich Michael willig betrĂŒgen und in diese Intrige verstricken, zu spĂ€t erkennt er, welche Rolle er in diesem Verwirrspiel hat. Und sobald Michael glaubt, alles zu durchschauen, hat Elsa lĂ€ngst neue FĂ€den gezogen und die PlĂ€ne aller Beteiligten durchkreuzt.

Erweiterungen und Übertreibungen
Mit jeder Wendung ergibt sich in diesem Film ein neues Bild. Anfangs erscheint Elsa als geheimnisvolle femme fatale, zugleich haftet ihr eine gewisse Unschuld an. Nie ist zu erfahren, wie sie in diese Situation und Ehe geraten ist, es wird kaum angedeutet, was in Shanghai passiert ist (Hinweise auf Prostitution wurden in der Endfassung gestrichen), so dass nur offensichtlich ist, dass Elsa, Bannister und Grisbi aufgrund vergangener Ereignisse aneinander gekettet sind. Elsa jedoch, die titelgebende Lady aus Shanghai, ist das große Geheimnis des Films. Sie hat Michael in die Falle gelockt, ihre GefĂŒhle fĂŒr ihn erscheinen indes aufrecht. Sie warnt ihn, bevor er seine verhĂ€ngnisvolle Unterschrift leistet, sobald sich die Situation dann Ă€ndert, zeigt ihr Gesichtsausdruck sowohl Unschuld als Berechnung. Rita Hayworth brilliert in dieser Rolle, sie spielt mit sichtlichem VergnĂŒgen gegen ihr Image als rothaarige Sex-Bombe an und genießt es, eine Frau zu verkörpern, die nicht nur den Mut hat, ihr Handeln selbst zu bestimmen, sondern auch die Konsequenzen dafĂŒr zu tragen. Denn im Gegensatz zu Michael hat Elsa in Shanghai lĂ€ngst gelernt, dass sie sich nicht auf ihr GlĂŒck oder den Zufall verlassen kann. Das einzige, was sie zu retten vermag, ist ihr Verstand.

Nicht nur die menage ĂĄ trois erweitert Orson Welles in seinem Film, vielmehr spielt er virtuos mit VersatzstĂŒcken und Stereotypen des Film noir, ĂŒberspitzt bekannte Situationen und ĂŒberlĂ€dt manche Szenen regelrecht. Deshalb erhĂ€lt Michael das verhĂ€ngnisvolle Angebot, als er in Acapulco auf den Klippen vor einem sehr realen Abgrund steht – und trĂ€gt die Yacht (die eigentlich Errol Flynn gehörte) den Namen Circe. Auf diesem Boot stehen Figuren und Plot auf schwankendem Boden. Fast bis zur HĂ€lfte der Laufzeit des Films bleibt unklar, wohin die Geschichte fĂŒhren wird, wer getötet werden soll und welche Intentionen die Figuren verfolgen, deutlich wird lediglich, dass etwas passieren wird – und als Michael wĂ€hrend eines Picknicks am Strand von Mexiko die Geschichte von den Haien erzĂ€hlt, die sich gegenseitig im Blutrausch umbringen, ist zu erkennen, dass auch dieser Film einen tödlichen Ausgang haben wird.

Visuelle Konzeption
Zudem lĂ€sst sich in der Picknicksequenz deutlich das Lichtkonzept von Orson Welles erkennen. Er arbeitet sehr viel mit natĂŒrlichem Licht, am Strand sorgen leuchtende Fackeln vor dem dunklen Meer fĂŒr ein chiaroscuro und bieten damit die perfekte AtmosphĂ€re fĂŒr das GeplĂ€nkel der Bannisters ĂŒber ihre dunkle Vergangenheit und Michaels Geschichte. Hinzu kommt eine KamerafĂŒhrung, die mit dem ErzĂ€hltempo korrespondiert. In der ersten HĂ€lfte gibt es viele lange Einstellungen und Close-ups, erst als die erste Intrige anlĂ€uft, wird der Stil rasanter. Die Kamera wird unruhiger, die Rahmen verschieben sich, es gibt unerwartete Einstellungen und drehende Bewegungen. In der Gerichtsszene wird die Kamera dann immer wieder ĂŒber den Gerichtssaal gleiten, gelegentlich ein willkĂŒrlich gewĂ€hltes Gesicht in Großaufnahme zeigen. Dadurch enthĂŒllt der Film das geifernde Spektakel, das dieses Verfahren ist, begleitet von sensationsgierigen Zuschauern, die jede Volte und Inszenierung goutieren, und skrupellosen AnwĂ€lten, die sich fĂŒr Gerechtigkeit nicht interessieren.

Kamera und Schnitt sind fĂŒr Welles dramatische Mittel, er arbeitet mit Jump Cuts, setzt in der Szene im chinesischen Theater einen zweiten Bildrahmen und durch die im Vergleich zu „Citizen Kane“ weniger hĂ€ufig, aber sehr bewusst eingesetzte TiefenschĂ€rfe desorientiert er den Zuschauer, zugleich nutzt er extreme Close-ups. Die Bilder verdoppeln sich immer wieder, mal im Wasser, im Aquarium und natĂŒrlich in dem Spiegelkabinett am Ende. Hier glauben sich die Liebenden alleine, dann tritt Arthur hinzu. Erst sieht man nur seine Hand, dann seine ganze Figur. Nun sieht jeder das Bild des anderen endlos widergespiegelt. Die Eheleute beginnen, auf das Spiegelbild des anderen einzuschießen, sie wissen nicht, ob sie die Person oder Reflektion treffen, es ist ihnen egal, sie sind nun wie die Haie in einem Blutrausch. Nach und nach zerbersten die Spiegel, werden die verschiedenen Facetten der Persönlichkeiten zerstört, bis sie beide verwundet am Boden liegen. Denn aus diesem Spiel der Begierde gibt es keinen Ausweg außer dem Tod.

Mit dem fertigen Film war letztlich keiner zufrieden. Welles‘ Version war doppelt so lang, sie wurde auf Geheiß von Harry Cohn von Columbias chief editor Viola Lawrence geschnitten und gekĂŒrzt, außerdem wurde aus der sĂŒdamerikanisch inspirierten Musik ein typischer Hollywood-Score. Dennoch fand Cohn keinen Gefallen an dem Film, der Legende nach hat er demjenigen 1000 Dollar geboten, der ihm die Handlung erklĂ€ren könne. Er hielt den fertigen Film ein Jahr lang zurĂŒck, und als er schließlich in den Kinos anlief, hatte er ein enttĂ€uschendes Einspielergebnis.

Nach dem Film verließ Welles Hollywood und arbeitete vorerst in Europa. Hier hatte er zunĂ€chst als Schauspieler mit Carol Reeds „Der dritte Mann“ Erfolg, daran schloss sich eine ebenfalls erfolgreiche Radiosendung an. Mit dem Geld, das Welles als Schauspieler und im Radio verdiente, finanzierte er vor allem seine Filme. Im Jahr 1956 kehrte er schließlich nach Hollywood zurĂŒck und spielte unter anderem in „Man in the Shadow“ von Jeff Chandler. Außerdem erhielt er eine Rolle in „Touch of Evil“ an der Seite von Charlton Heston, der nach eigener Aussage dafĂŒr sorgte, dass ihm auch die Regie ĂŒbertragen wurde.

Das Ende – „Touch of Evil“
Schon in „The Lady from Shanghai“ sollte die Eröffnungssequenz eine einzige Einstellung sein, jedoch wurde sie auf Anordnung des Studios geschnitten, damit sie „besser“ in den Film passe. Die rund dreieinhalbminĂŒtige Eröffnungssequenz von „Touch of Evil“ ist indes legendĂ€r: Das erste Bild zeigt eine schwarz behandschuhte Hand, die einen ZeitzĂŒnder einstellt. Dann drehen sich der Bombenleger und Kamera nach links, ein Lachen ist zu hören und in der Ferne wird ein Paar gezeigt – das Lachen stammt eindeutig von der Frau. Im Hintergrund des Bildes ist nun zu sehen, wie das Paar in eine Seitengasse einbiegt, daraufhin lĂ€uft der Bombenleger vorne durch das Bild auf das Auto zu, die Kamera folgt seinem Schatten an der Wand und zeigt von hinten, wie er die Bombe platziert. Die Kamera bleibt beim Auto, fĂ€hrt langsam hinauf, so dass es von oben zu sehen ist. Mit dem Starten des Motors erklingt weitere Musik, zusĂ€tzlich zu den mexikanischen KlĂ€ngen, die bisher zu hören waren. Die Kamera folgt dem Weg des Wagens durch die Stadt, das Licht kommt von den Autos und Restaurants an der Seite. Als das Auto abermals an einer Kreuzung halten muss, kommt ein vergnĂŒgtes Paar ins Bild. Das Auto ĂŒberholt das Paar, die Kamera bleibt bei dem Paar, dann muss das Auto wieder anhalten und wird vom Paar ĂŒberholt. Dazwischen kreuzen Passanten die Straße, es sind Ziegen zu sehen, alles bewegt sich auf eine Grenzstation zu. Dort treffen das FußgĂ€ngerpaar und Auto fast gleichzeitig ein. Durch ein GeplĂ€nkel mit den Grenzern ist zu erfahren, dass es sich bei den FußgĂ€ngern um den mexikanischen Drogenfahnder Vargas (Charlton Heston) und seine frisch angetraute amerikanische Ehefrau Susan (Vivian Leigh) handelt. Danach fĂ€hrt das Auto ĂŒber die Grenze – und als Vargas und seine Frau sich kĂŒssen wollen, explodiert der Wagen.

Die Bombe liefert die Spannung, die Latin-Jazz-Musik rhythmische Untermalung, die Figuren bewegen sich nahezu im Takt, die Kamera steuert nicht die Aufmerksamkeit des Zuschauers, sondern ĂŒberlĂ€sst ihm durch ihre hohe Position, den extremen Weitwinkel und Verzicht auf Schnitte den Blick. Den filmischen Konventionen gemĂ€ĂŸ muss das FußgĂ€ngerpaar wichtig sein, doch da sind noch das Auto und viele weitere Informationen. Dennoch ist diese Sequenz nicht verwirrend, sie wirkt ungesteuert, ist aber sorgsam durchkomponiert. Die Bewegungen und Wege sind aufeinander abgestimmt und choreografiert.

DarĂŒber hinaus deutet der Einstieg auf die engen ZusammenhĂ€nge des Folgenden hin: Da Vargas die Explosion mit erlebt hat, will er ihre HintergrĂŒnde aufdecken und ist bei den Ermittlungen des örtlichen Sheriffs Quinlan (Orson Welles) zugegen. Bald glaubt er, dass Quinlan Beweismittel manipuliert und will ihn ĂŒberfĂŒhren. In einem zweiten Handlungsstrang wird Vargas‘ Ehefrau Susan von dem Gangster Grandi (Akim Tamiroff) erst bedroht und spĂ€ter entfĂŒhrt, da er Vargas daran hindern will, in einem Gerichtsverfahren gegen seinen Bruder auszusagen. Als Quinlan erfĂ€hrt, dass ihm Vargas auf den Spuren ist, macht er mit Grandi scheinbar gemeinsame Sache, behĂ€lt aber stets alle FĂ€den in der Hand. Die Explosion ist somit Auslöser fĂŒr mehrere HandlungsstrĂ€nge, die letztlich in dem Duell zwischen Quinlan und Vargas mĂŒnden.

Gut und Böse
Nach „The Lady from Shanghai“ fĂŒhrt Orson Welles mit „Touch of Evil“ den Film noir abermals nach Mexiko, dieses Mal in die Grenzregion. Dort scheint alles möglich, die Zuordnungen zwischen sicher und gefĂ€hrlich sind ebenso aufgehoben wie zwischen gut und böse. Als Susan ihren Mann bittet, sie auf die vermeintlich sichere amerikanische Seite zu bringen, gerĂ€t sie in dem Motel erst recht in Gefahr. Denn lĂ€ngst bietet auch der Aufenthalt in den USA keinen Schutz mehr. DafĂŒr scheint bei den Figuren anfangs alles einfach zu sein: Vargas erscheint als aufrechter Held, er hĂ€lt sich an Regeln, vertraut Beweisen und seinen Prinzipien. Dagegen folgt Quinlan allein seiner Intuition, fingiert Beweise, um den seiner Meinung nach wahren Schuldigen zu ĂŒberfĂŒhren, und schreckt noch nicht einmal vor einem Mord zurĂŒck, um seine eigene Haut zu retten. Doch schon die virtuosen Kamerafahrten und außergewöhnliche SchĂ€rfentiefe lassen erkennen, dass es in diesem Film keine Eindeutigkeit und objektive Wahrheiten gibt. In den Szenen mit der Mexikanerin Tanya (Marlene Dietrich) zeigt Quinlan seine tiefe Gebrochenheit und Verzweiflung. Vor allem aber liegt er mit seiner Intuition richtig. Als er dann am Ende tot in einem versumpften Wasserlauf inmitten von MĂŒll liegt, erschossen von seinem besten Freund, hat nicht das Böse seine „gerechte“ Strafe erhalten. Quinlan war ein genialer Kriminalist, aber ein schlechter Polizist, er war „some kind of man“. Und auch Vargas ist kein strahlender Held. In seiner Besessenheit, Quinlan zu ĂŒberfĂŒhren, hat er ĂŒbersehen, dass dieser den wahren TĂ€ter entdeckt hat. Außerdem scheint er in der Überhöhung seiner Prinzipien die Menschen zu vergessen.

Eher Weiterentwicklung als Ende
In „Touch of Evil“ spitzt Orson Welles die Stilmittel und Themen des Film noir zu und fĂŒhrt sie einen Schritt weiter. Seine Figuren zweifeln nicht mehr, sondern sind erfĂŒllt von pragmatischer Desillusionierung (Quinlan) oder selbstbetrĂŒgerischer Aufrichtigkeit (Vargas). Trotz der labyrinthischen ErzĂ€hlstruktur verzichtet Welles auf einen ErzĂ€hler, weil er dem Zuschauer zutraut, die Verbindungen herzustellen, auch nimmt er das Ende nicht mehr vorweg, da es von vorneherein vorbestimmt scheint. Tanya (Marlene Dietrich) ist keine femme fatale, einst war sie es fĂŒr Quinlan, doch in dieser Rolle scheint Marlene Dietrich die Frauen zu subsumieren, die sie einst gespielt hat. In Quinlan kumulieren die korrupten Polizisten, in Vargas die aufrechten Ermittler und in Grandi die schmierigen Gangster. Die Figuren sind exzentrisch und bis zur Parodie ĂŒberzogen, so dass insbesondere der Mittelteil als groteske Komödie erscheint. Die extremen Kameraperspektiven und Weitwinkel verstĂ€rken diesen Eindruck noch – beispielsweise bei dem Eindringen der EntfĂŒhrer (und womöglich Vergewaltiger) in Susans Hotelzimmer.

Dieser Film entsprach nicht den Konventionen, deshalb waren die Verantwortlichen bei Universal alles andere als begeistert. Sie entzogen Welles den final cut und arbeiteten den Film um. Welles wehrte sich dagegen in einem 58-seitigen Memorandum, konnte aber nichts gegen das Studio ausrichten. Als der Film 1958 in die Kinos kam, lief er trotz der namenhaften Besetzung als B-Movie nach „The Female Animal“. Erst in den 1970er Jahren gab eine lĂ€ngere Fassung, 1998 lief eine rekonstruierte Fassung in den Kinos, die sich an Welles‘ Memo orientiert.

„Touch of Evil“ war Welles‘ letzter Versuch, in Hollywood Filme fĂŒr die großen Studios zu machen – und oft wird er auch als letzter Film der klassischen Ära des Film noir bezeichnet. Jedoch lĂ€sst sich das Ende der klassischen Phase ebenso wenig an einem Film fest machen wie der Anfang. Sicher ist indes, dass Welles mit seiner zynischen ErzĂ€hlweise, dem Einsatz der Musik und der kompromisslosen Bildgestaltung ĂŒber das bisher Bekannte hinausging. Sein Einsatz von Schnitt und Kamera hat die visuelle Sprache des Film noir und Kinos maßgeblich verĂ€ndert. Seinen Einfluss merkt man bei dem jungen Kubrick, bei Francis Ford Coppola, Brian de Palma, David Fincher – und sogar in den ersten Filmen des Lars von Trier.

Sonja Hartl (c) 06/2015

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