Gibt es eigentlich postmoderne Krimis? Irgendwie kamen Tobias Hierl, damals Chefredakteur der „Buchkultur“, und ich auf dieses Thema. Nee, sagte ich, zumindest keine, die man lesen mag. Theoretisch geht das schon, und einmal hat´s auch prima geklappt: „Anton Voyls Fortgang“ von Georges Perec, der berühmte Roman ohne „e“, vielleicht besser bekannt als „La Disparition“, von 1969 – und neben vielen anderen Dingen eben auch ein Kriminalroman. Aber was einmal gut gegangen ist, kann man noch lange nicht ewig reproduzieren. Und postmoderne Kriminalromane wären auch seltsame Viecher, ist doch die „Erzählbarkeit der Welt“, von der der Krimi irgendwie ausgehen muss, um zu funktionieren, eher ein prä- als ein postmodernes Konzept. Natürlich gibt es wichtige und berühmte Autoren von Kriminalliteratur, die man gerne der „Postmoderne“ zuordnet – Paco Ignacio Taibo II, Jerome Charyn, William Marshall, Derek Raymond, Jean-Patrick Manchette, um nur ein paar wenige zu nennen, wobei die alle einfach nur Kriminalliteratur auf der ästhetischen und intellektuellen Höhe der Zeit geschrieben haben und noch schreiben.
Diese „Zeit“ scheint sich allerdings im Falle der Breitenrezeption von Kriminalliteratur nach hinten zu bewegen. Angesichts des argumentierscheuen Zeitgeists traut man sich schon fast nicht mehr, mit dem Literaturwissenschaftler Jochen Vogt über eine eventuelle literarhistorische Verspätung der Kriminalliteratur im Gegensatz zur genre-ungebundenen Literatur zu diskutieren. Denn die Themen des Tages heißen eher „Krimi-Schulen“, „Sparten-Krimis“, „Selfpublishing“, „Marktbedürfnisse“ und „Buchempfehlungen statt Kritik“. Aber trotz all des wichtigtuerischen Getöses, das sowieso jedes Jahr anders quiekt und kreischt, ist ja die Frage nach der Rolle der Postmoderne für den Kriminalroman und vor allem für dessen aktuellen Spitzentitel nicht falsch. Au contraire.

Als Jean-François Lyotard 1979 in seiner berühmten Schrift „Das postmoderne Wissen“ das „Ende der großen Erzählungen“ verkündete, meint er zwar das Ende der Systemphilosophie und nicht das Ende großer Romane, gar großer Kriminalromane, aber den Abschied von Haupt-Erzählungen, von Master-Narrativen verkünden inzwischen auch Erzähl-Forscher wie Albrecht Koschorke. Und was wäre ein gewaltigeres Groß-Narrativ unserer Zeit als der Kriminalroman, der alle Aspekte der menschlichen Gesellschaft, mit Mord und Totschlag garniert, erzählbar macht?

Solchen Überlegungen gegenüber steht ein Massen-Publikum, das aggressiv von all dem nichts wissen will und Lektüre zur Wellness-Disziplin erhoben hat. Also auch die Lektüre von Kriminalromanen. Dabei agiert genau dieses Publikum viel „postmoderner“, als es selbst wahrhaben will. Wenn auch ironischerweise „reaktionär“ oder „regressiv“. Es empfindet die Möglichkeit, dass gemäß postmoderner Theorie viele unhierarchische Sprachspiele die diversen Sinnstiftungen abgelöst haben könnten, als unbehaglich.
Denn ein „Sinn“ soll schon sein für den wackeren Leser, Recht und Ordnung sowieso. Besonders im Falle der Kriminalliteratur, wo immer noch aufgeklärt, ermittelt, ein Fall gelöst, der Schurke gefasst werden muss, als ob wir das Jahr 1900 schreiben würden, wird dieses Unbehagen deutlich: Das postmoderne „anything goes“ empfindet im Falle der Kriminalliteratur (und vermutlich in vielen anderen Künsten auch) die Dekonstruktion von Hierarchie und Sinnstiftung als „despotisch“ (weil unbequem, unbehaglich, dem Bespaßungsprinzip zuwiderlaufend), und wünscht sich eine neue „Gegenästhestik“. Die aber, vielleicht ein sehr deutsch(sprachig)es Phänomen, bringt sehr wenige bunte, kräftige, komische, geschmacklose, überzeichnete oder subtil ironische Texte vulgo Pulp, Schund oder Trash, hervor, sondern den reinen Biedersinn. Dieser Biedersinn, den wir aus tausenden unbedarfter „Grimmis“ kennen, gibt sich als Opposition zum Elitären und damit „Verkopften“, „Hirnwichsigen“, „Devianten“, irgendwie dem gesunden Volksempfinden Zuwiderlaufenden aus – historische Parallelen möchte ich nicht bemühen, aber doch daran erinnern. Als kürzlich der Kritiker Tobias Gohlis in einem Artikel für CULTurMag/CrimeMag auf die problematische eugenische Programmatik bei Dan Browns Roman „Inferno“ (Lübbe) hinwies, drehte sich die Diskussion schnell darum, dass der Kritiker nur auf den Erfolg des Autors neidisch sei. Die Eugenik-Problematik sollte nicht bei der Wellness-Lektüre stören. Umgekehrt „anti-postmodern“ sind viele Reaktionen zu Sara Grans „Das Ende der Welt“ (Knaur). Neben fundierter kritischer Auseinandersetzung mit dem trotz aller Komplexität lustvoll zu lesenden Text, gab es ein Trommelfeuer von Stimmen, die dem Verlag, der Autorin und der Heldin „Verharmlosung“ von Drogenkonsum vorwarfen, dazu sexuelle Freizügigkeit und andere Topoi aus dem Handbuch für verklemmte Spießbürger mehr, als ob Sara Gran ein Erbauungsbuch für die heranwachsende Jugend geschrieben habe, dessen Inhalte shocking seien. Tatsächlich dürfte solch prustende Empörung aber eine Projektion sein. Gemeint war eher, dass Gran die Standardsituationen des Detektivromans zum Tanzen bringt, statt sie treudoof zu repetieren. Dabei entstehen aus Deduktion und Halluzination immer neue Kombinationen. Die allerdings kann man kaum zu einem beruhigenden „Sinn“ synthetisieren – klassisch „postmodern“ und den Ideen des „postmodernen“ Wissenschaftstheoretikers per se, Paul Feyerabend folgend: „Wider den Methodenzwang“. Dass Feyerabends oft missverstandener Slogan „anything goes“ auch der euphorische Aufbruchsruf des Organisierten Verbrechens 1919 war, als der „Volstead Act“, besser bekannt als „Prohibition“, alle Möglichkeiten des Megaprofits öffnete (damit fängt die kapitale HBO-Serie „Boardwalk Empire“ an, die uns das deutsche Fernsehen zugunsten von „Inspector Barnaby“ und ähnlichen Schoten lieber vorenthalten wollte), ist eine nette Volte zum Thema.

Natürlich schert sich das große Lesepublikum nicht um „Post-Moderne“ oder „Nicht-Postmoderne“, vermutlich weil ganz postmodern mit so etwas wenig Distinktionsgewinn gemacht werden kann. Aber in der Tat sind die Möglichkeiten und Standards postmodernen Erzählens auch in die Kriminalliteratur eingesickert, wenn auch in vielen verschiedenen Schattierungen und Nuancen und auf sehr verschiedenen Konstruktions- und Bedeutungsebenen:
Das gilt für die raffinierten Zeit- und Perspektivverschiebungen bei Olen Steinhauers drittem Roman um den desillusionierten US-Geheimagenten Milo Weaver, „Die Spinne“ (Heyne). Die Erzähltechnik selbst ist es da nämlich, die Schicht um Schicht den hochkomplexen Plot freilegt und immer wieder mit neuen Bedeutungsfacetten versieht, die mit dem Katz-und-Maus-Spiel zwischen Amerikanern und Chinesen und dem innerchinesischen Machtkampf, von denen der Roman erzählt, korrespondiert. Vor-modern heruntererzählt wäre das Buch so platt wie ein Schinken von Tom Clancy.
Ohne Postmoderne nicht denkbar sind auch die Erzählverfahren von Derek Nikitas „Brüche“ (Seeling), die Zentralperspektiven aufbrechen müssen, um die Lebenslinien von Außenseitern und Marginalisierten derart auf eine gewaltstrotzende Konfrontation zulaufen lassen zu können. Mainstreamiger, altmodischer, gefälliger inszeniert, wäre diese Tragödie möglicherweise zum Familienkitsch geraten.
Noch ein Beispiel für die Semantik eines bestimmten Erzählens ist ein politischer Kriminalroman: „Grenzfall“ von Merle Kröger (Ariadne). Die böse Geschichte von den beiden Roma, die Anfang der 1990er Jahre von zwei besoffenen Jägern an der deutsch-polnischen Grenzen erschossen werden, um deren Tod sich keine Behörde, keine Polizei, kein Gericht angemessen kümmern wollte und deren Fall plötzlich gesamteuropäische Dimensionen annimmt, ist in Krögers Prosa-Fassung nur ein Aspekt eines weitaus umfassenderen Narrativs. Und das ließ sich nur transmedial realisieren: Nämlich mittels des vielfach gefeierten Dokumentarfilms „Revision“ von Philip Scheffner, dessen Drehbuch Merle Kröger mitverfasst und dessen Produzentin sie ist. „Grenzfall“ und „Revision“ (obwohl jede Komponente für sich alleine bestens funktioniert) ergeben aber erst in ihrer transmedialen Gesamtheit die Montage von Aspekten, Wertungen und Perspektiven auf den psychosozialen Zustand Europas her, die das Projekt so spannend und außergewöhnlich macht.
Thematisch und erzähltechnisch auf einem ganz anderen Planeten scheint Joe R. Lansdales Roman „Dunkle Gewässer“ (Tropen/Klett-Cotta) zu siedeln. Ein nostalgischer coming-of-age-Roman aus den 1950er Jahren, angesiedelt in Lansdales idealtypischer Lieblingslandschaft in Osttexas. Der leichte Mark-Twain-goes-splatter-Touch, der dem Roman anhaftet und für seine literarische Seriosität bürgt, ist recht eigentlich das Ergebnis eines gewaltigen Zitat-Clusters, der sämtliche Bestände aus Idyllik, Horror, Abenteuer und Splatter plündert und neu zusammenfügt, um damit den Eindruck grundsolider, traditioneller Erzählkunst zu erwecken. Ungefähr so, wie avancierte Lebensmitteltechnik den Kleinbauernhof als PR-Kulisse inszeniert. Die Flussfahrt mit Leiche und einem Monsterkiller im Nacken, die Lansdales juvenile Helden als Trip zu sich selbst erleben, ist literarisch und popkulturell und längst nicht mehr tiefenpsychologisch vorstrukturiert.
Analog funktionieren Stephen Dobyns auktoriale Perspektiv-Orgien in „Das Fest der Schlangen“ (C. Bertelsmann) – das Soziogramm einer kollabierenden Kleinstadt, in der marodierende Kojoten, skalpierte Mitmenschen und eventuell vom Satan persönlich vergewaltigen Frauen nebst anderen Ungeheuerlichkeiten den narrativen Genre-Rahmen vorgeben. Ein Genre-Rahmen (small-town-America ist seit William Faulkner, Ray Bradbury und Stephen King der locus horribilis an und für sich), der mit allen anderen Subgenres wie der Cop-Novel, die zur Hand sind, gekreuzt, vermischt, vermengt und verquirlt wird. Verantwortlich dafür zeichnet ein dreister auktorialer Erzähler, der sich selbst mit pausenlosen Einschüben, Kommentaren und Anmerkungen thematisiert. Er unterscheidet sich von den „modernen“ selbstreflexiven Erzählern eines Laurence Sterne oder Jean Paul nur dadurch, dass er das Prinzip der Selbstreflexion auf die nächste Metaebene schießt. Er vergnügt sich immer wieder damit, uns augenzwinkernd zu versichern, wie betrüblich und furchtbar die Ereignisse in Brewster, Rhode Island, doch seien und macht sich über unsere potentielle Betroffenheit lustig. Natürlich produziert Dobyns dabei feinste Kriminalliteratur mit einem hohen Unterhaltungsfaktor.
Ganz offen „postmodern“ operiert auch PatrĂ­cia Melo schon immer – ständig im einvernehmlichen Dialog mit ihrem groĂźen Vorbild Rubem Fonseca oder im konfrontativen Duell mit der GeiĂźel nicht nur der brasilianischen Literatur, mit Paulo Coehlo. In ihrem Roman „Leichendieb“ (Tropen/Klett-Cotta) geht es, wie immer bei ihr, um den Aufstieg eines moralisch völlig indolenten Menschen, in einer Gesellschaft, die die Deregulierung von Ethik und Anstand schon längst exekutiert hat. Einer der Subtexte, die Melo dabei fröhlich in ihrer propagandistischen Funktion entblößt, besteht aus den ganzen Forensik- und CSI-Mythen, mit denen man uns versichern will, „das Verbrechen“ habe keine Chance. Melo erzielt Realismus, in dem sie das Artifizielle komisiert und parodiert – auch das ein Verfahren, das ohne die Erfahrungen der Postmoderne nicht möglich wäre.
So könnte man fast alle wichtige Bücher der laufenden Saison auf ihre „postmodernen“ Elemente und Anteile checken: Die Verschränkung von Historiographie, Erzählung und Kommentar bei Anila Wilms „Das albanische Öl oder der Mord auf der Straße des Nordens“, (Transit) zu einem neuen Narrativ; die Hybridisierung verschiedener Kulturen mit westlicher Rationalität bei Nick Stone („Todesritual“, Goldmann), das schnelle Changieren zwischen Karikatur, Parodie und Detailrealismus bei Stuart MacBride („Knochensplitter“, Manhattan) und die Konfrontation europäischer Traditionsmuster bei Rick DeMarinis „Götterdämmerung in El Paso“ (Pulp Master) mit amerikanisch-mexikanischer Frontier-Mentalität. Und so weiter ….
Für den einzelnen Text mag die Verwendung von postmodernem Erzählen weder wichtig noch ein Qualitätskriterium per se sein, aber als Orientierungshilfe kann sie dienen. Allerdings schon schlicht deswegen, weil dadurch überhaupt so etwas wie „Literarizität“ – scheußliches Wort, meint aber nur, dass sich Literatur von anderen Texten letztendlich ästhetisch unterscheidet – ins Spiel kommt.
Betrachtet man Texte, die nicht von der Idee eines Kriminalromans, sondern vom Produktcharakter eines Sparten-Krimis ausgehen, dann fällt eben die Abwesenheit all solcher Konzepte auf. Kaum ein Regional-Krimi, ein Landleben-Krimi, ein Scherz-&-Wieher-Krimi, der durch eine ästhetische Formung auffällt. Und selbst da, wenn es, wie im Fall Raphael Zehnders Müller-Krimis („Müller und die Schweinerei“, Emons) sich auch nur um einen deutlichen Bezug auf Wolf Haas´ Methode des „skaz“ (so heißt das Erzählen mit einer als angeblich authentisch-volkstümlichen oralen Erzählhaltung, die natürlich hochgradig kunstvoll ist) handelt: Ein paar literarische Vermittlungsschritte machen den Unterschied zum banalen, einfachen „Heruntererzählen“, dessen inhaltliche Komponenten inzwischen von Krimi- und Schreibschulen normiert und für jedes Produktionsmodul eingeübt werden können.
„Da war etwas, das in ihm sprach, ohne er selbst zu sein, tiefer und schwärzer als ein bodenloser Abgrund. Etwas, das dort aus den Äonen der Zeit und der Unendlichkeit des Alls hervorbrach. Älter als das Leben und dunkler als der Tod.“ Dieser kurze Abschnitt aus Veit Etzolds neuem Thriller „Seelenangst“ (Bastei) kann das vermutlich verdeutlichen – das unfreiwillig Komische und semantisch Falsche („tiefer als bodenlos“ sic!), das im Grunde Literaturferne gilt als verkaufsträchtig, seine Herstellungsalgorithmen werden gelehrt, ein Jeder kann derart schlecht schreiben und wird dazu ermuntert.
Das Prinzip ist auf sehr ironische Art postmodern – es ist das total verbiederte und heruntergekommene Warhol-Diktum, jeder könne ein Künstler sein. Das aber nur nebenbei. Spannender ist allerdings, dass damit durch die Hintertür ein neues Qualitätskriterium auch für Kriminalliteratur sichtbar wird: Wenn etwas schon so schlecht ist, dass keine Parodie die Qualität noch unterlaufen könnte, der Text also im Grunde nicht mehr parodierbar ist, dann handelt es sich vermutlich nicht um ein Stück Literatur, sondern um ein Text-Produkt, für das eine Branding-Agentur dringend einen neuen Terminus erfinden müsste. Mit Moderne und Postmoderne kommt man dabei nicht weiter. Und wie „Literatur“ von und für literaturferne Konsumentenformationen genannt werden könnte, lässt sich mit einer Modifikation des „Literaturbegriffs“ auch nicht mehr erfinden.
Für die Kriminalliteratur heißt das nur, dass sie sich endgültig von namensgleichen Produktserien und -ketten abgespalten hat. Die Schnittmengen zwischen den Lesern beider Varianten werden vermutlich kleiner werden – und vermutlich wird auch diese Spaltung sich noch mehr auf andere Medien, in denen Crime Fiction eine Rolle spielt, ausdehnen. Den Rückgang der Gesamtproduktion von „Krimis“ kann man sowieso nur begrüßen. Und kann hoffen, dass er die richtigen Segmente trifft. Dann kann man sich auch wieder fröhlich um die Ästhetik des Genres kümmern, post-modern auf jeden Fall.

© 05/2013 Thomas Wörtche

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